Tadao Ando. Conversaciones

13 de mayo de 1998

Tadao Ando

Entrevista con Michael Auping

¿Le interesaban los edificios cuando era joven?

De pequeño, solía ir a ver las obras que construían cerca de mi casa, en Osaka. Siempre pensé que los carpinteros eran gente importante. Me interesaba mucho hacer cosas con mis propias manos y observaba a aquellos hombres con gran admiración. Ellos ponían los marcos antes de haber colocado el revestimiento exterior, y parecían muy confiados y orgullosos de que la casa que estaban construyendo se mantendría 100 años en pie. Todo eso me impresionaba mucho de pequeño. Me decían que había que construir un edificio con confianza y orgullo: los materiales solos no hacen que un edificio sea grande o fuerte. Hacerse arquitecto, como ocurre con cualquier otra profesión, normalmente es algo gradual. Nunca sabes exactamente cuándo pasas a serlo, pero creo que para mí fue, quizá, en el momento en que pude imaginarme a mí mismo construyendo. El efecto combinado de empezar a comprender la confianza del carpintero y el orgullo de un artesano me hizo pensar que éste podía ser un camino para contribuir de algún modo a la sociedad.

¿En qué tipo de casa creció?

Todos tenemos ciertas experiencias en la niñez que permanecen con nosotros a lo largo de toda nuestra vida. La casa en la que crecí fue muy importante para mí. Se trataba de una antigua y pequeña casa japonesa de madera, dividida en varias unidades, una casa adosada Nagoya, muy larga. Cuando entras desde la calle, atraviesas un corredor, después un pequeño patio, y a continuación otro espacio alargado que te conduce hasta el interior de la casa. El patio es muy importante, pues la casa es muy larga y la cantidad de luz es limitada; la luz es algo muy preciado. Cuando vives en un espacio así, te das cuenta de la importancia de la luz en un interior. Para mí fue una experiencia crítica vivir en un espacio donde la luz y la oscuridad están interactuando constantemente.

Todo esto se ve en sus edificios, donde uno atraviesa distintas intensidades de luz que crean distintas atmósferas en cada espacio. Usted también construye muros largos que captan la luz natural y que cambian a lo largo del día. ¿Cree que esas características también remiten a aquella casa?

Sí, pero de una forma inconsciente y muy natural. El recuerdo de aquella casa me ha acompañado siempre, con aquellas habitaciones que parecían pintadas en sombras y luz. Así es como experimento el espacio. Cuando tenía 15 años, participé en la remodelación de aquella casa. La conocía tan bien, que los obreros y artesanos me dejaban ayudarlos. Fue una experiencia de aprendizaje muy importante. Estaba muy orgulloso de poder contribuir. Al trabajar mano a mano con ellos desarrollé una intimidad con aquel proyecto que fue muy importante para mí.

¿Era una casa bien construida?

Era una casa corriente, muy típica, construida entre 10 y 15 años antes de la II Guerra Mundial. La casa tendría 65 o 70 años cuando la remodelaron. Hay muchas casas similares en Japón y, en ese sentido, podría decirse que no tenía nada de especial. Estaba en un barrio obrero y enfrente había un pequeño taller donde se hacían muchos trabajos de carpintería; en la puerta de al lado había un taller que fabricaba muchas cosas con piedrecitas, sobre todo las que se usan en el ajedrez japonés. Así que crecí en aquel barrio observando cómo la gente trabajaba con sus manos. Me hizo ser muy consciente de cómo las cosas se hacían y se construían y del gozo que se podía obtener haciendo algo con tus propias manos. Tuve mucha suerte al tener todo aquello. Al mismo tiempo, recuerdo la extrañeza que me producía el hecho de que se tuviera que vender lo que uno hacía porque era tu profesión. Recuerdo ver aquello como un momento muy difícil para los artesanos, quienes habían creado algo y no querían deshacerse de ello, pero tenían que hacerlo. Lo que les quedaba era el sentimiento de orgullo de que aquella cosa podía salir al mundo y tal vez incidiera en él, aunque fuera en un grado pequeño. Ahora entiendo bien aquellos sentimientos. La casa y el barrio donde crecí crearon mi forma de ver las cosas. Aquellos artesanos de mi barrio conformaron mi forma de sentir las cosas. Siempre he creído que aquel barrio modeló mis ojos y mi corazón. Era ese tipo de gente muy ocupada en vivir y construir, convertían la construcción en algo gozoso. Para ellos, construir algo no era un problema sino un modo de vida.

Parece que esas experiencias de la infancia preceden y conforman nuestro autoaprendizaje, pues la enseñanza no es una experiencia establecida para nadie. Ciertamente, usted tomó un curso poco habitual, casi autodidacta, en lugar de seguir la clásica formación universitaria.

Estoy seguro de que todo arquitecto tiene una historia que contar y que esa historia es el inicio del camino propio. Por ejemplo, el padre de Mies van der Rohe era cantero y, desde muy pequeño, la experiencia de Mies de ver trabajar a su padre afectó su modo de aproximación a la vida y a su profesión. Los padres de Louis Kahn eran artistas; su padre era músico y su madre pintora. El padre de Le Corbusier era relojero y su primer profesor fue pintor, de modo que aprendió a utilizar las manos y los ojos de un modo determinado. Este tipo de aprendizaje es lo que te lleva de una forma natural hacia una profesión.

Más experimental que teórico.

Sí, al menos para mí.

¿Recuerda algún otro edificio de su infancia?

También tengo otra imagen muy fuerte de mi infancia: las granjas. La granja japonesa no tiene pretensiones. Hay algo muy honesto en su aspecto, con su tejado sobreprotector y su función básica como lugar de protección. El modo en cómo resisten la climatología y se mantienen en pie con fuerza en el paisaje; creo que tienen una presencia muy poderosa. Además, el uso que se hace del engawa[1] en esos edificios tiene mucha fuerza. Hace un rato, cuando usted hablaba de lo mucho que aprecia el rioanji, el jardín de piedras, pensaba que para mí lo más interesante del rioanji es el edificio que se encara al jardín y, sobre todo, el suelo y la forma en que cae la luz sobre el suelo de ese espacio de transición del engawa. Involucra el espacio de las piedras sin inmiscuirse; construye un escenario para poder verlas.

Es un límite importante, que obviamente entra en juego al proyectar un museo.

La arquitectura siempre ha tenido relación con los límites; construir límites para la protección y luego abrirlos al movimiento.

Cuando era joven y empezó a viajar para ver arquitectura como forma de aprendizaje, ¿cuáles fueron los primeros edificios que lo impresionaron?

A los veintipocos viajé por todo Japón. En Hiroshima, vi el Centro de la Paz de Kenzo Tange,[2] un edificio de hormigón sobre pilotis. Me dejó una imagen muy intensa y creo que el estar ubicado en Hiroshima contribuye a esa intensidad; una combinación entre la fuerza del edificio y la historia del lugar. El lugar habla de las posibilidades de la humanidad y de la fuerza de la gente para sobrevivir. La arquitectura también hablaba de esa clase de fuerza. Creo que entonces pensé que la arquitectura debía asumir una responsabilidad y hablar de las fuerzas de la humanidad, del mismo modo que los hombres tienen una responsabilidad hacia los demás. De este modo, la arquitectura juega un papel moral en nuestra vida. Es inspiración y, al mismo tiempo, protección.

Después viajó al extranjero para ver el Panteón y el Partenón.

Para mí fue muy importante ir a ver esos edificios, no para estudiarlos de una forma académica, sino para verlos, para entrar en ellos y experimentarlos como forma. En Japón, cuando se estudia arquitectura, básicamente se estudia la arquitectura occidental. Con esa idea en la cabeza, sentí la necesidad de ir a las fuentes de la arquitectura occidental, es decir, la arquitectura griega y romana. Así que empecé mi viaje visitando el Panteón y el Partenón. Sigo pensando que esos edificios son una gran fuente de inspiración para la arquitectura que vino después. Cuando proyecto un edificio, sus imágenes están siempre conmigo. Proyecto de acuerdo con la función y el emplazamiento que se me presenta, pero siempre vuelvo a pensar en aquellos edificios y en el efecto que me produjeron como estructura construida.

También viajó a África.

En Marruecos visité una Kashbah. Recuerdo que, desde lejos, me pareció un asentamiento muy caótico y desordenado. Pero una vez dentro te das cuenta del sentido del orden de aquel lugar. Lo que crea el orden es el estilo de vida de la gente, el orden social que se ha desarrollado, basado en la geografía en la que habitan. Me interesaban mucho las viviendas sobre los acantilados, asentamientos en aquella topografía tan extrema. La cueva es una forma de protección muy básica, algo que constituye una prioridad básica de la arquitectura, y está relacionada con el orden social.

Le Corbusier dijo que la arquitectura era “civilización en sí misma”; en otras palabras, la forma fundamental de la estructura social.

Estoy de acuerdo. La forma arquitectónica refleja y dirige nuestro modo de relación con nosotros mismos, con la naturaleza, con los materiales. Piense en esa pequeña isla de Japón y en los espacios que se han creado allí con el papel y madera y compárelo con Estados Unidos y Alemania. Todas esas arquitecturas reflejan el lugar y las culturas que han aprendido a convivir con los requerimientos específicos de su tierra. El desafío que tienen todos en común es proteger al individuo, así como a la sociedad, y crear un entorno que los una como sociedad.

Debe ser intimidante pensar en la amplitud de la arquitectura como disciplina.

Para mí es un modo de participación en la sociedad.

Usted es un caso poco habitual por su formación autodidacta no universitaria. ¿Cómo entró realmente en el ámbito de la arquitectura?

Empecé como artesano y constructor, trabajando con las manos, algo que todavía echo de menos. Trabajar con las manos y los músculos es importante. Es muy importante entender la escala, el peso y la voz de los materiales. No quiero proyectar cosas que no sean prácticas que un ser humano no pueda construir. Trabajar con las manos te enseña conceptos muy básicos de belleza. Por ejemplo, me gusta el hormigón porque está hecho a mano, comparado con otros sistemas constructivos modernos.

¿Hay un punto en que se da cuenta de que está pasando de ser constructor a ser arquitecto? ¿Recuerda haber conocido ese estadio en su vida?

Fue un proceso gradual y no ocurrió en un momento preciso. El periodo en que decidí viajar por Europa, en 1965, fue crítico. Vi el Partenón en Grecia, el Panteón en Roma y muchas obras de Le Corbusier. Fue entonces cuando supe que la arquitectura podía ser una fuerza creativa, que un edificio representaba algo más que una protección contra las inclemencias del tiempo. Eso me llevó a un nivel de pensamiento superior respecto a la arquitectura.

Cuando era joven también fue boxeador semiprofesional. Suponiendo que todo nos sirve para aprender algo, ¿aprendió algo como boxeador que le haya ayudado en su arquitectura? Parece una extraña combinación, algo que tiene mucho que ver con el movimiento y la violencia y otro con la quietud y lo clásico.

Son dos mundos distintos; la arquitectura pertenece al reino de lo creativo y el boxeo al de lo puramente físico. Lo único que puedo decir es que en el boxeo tienes que ser valiente y asumir algunos riesgos, siempre dando un paso más hacia el lado de tu adversario. Debes arriesgarte moviéndote hacia una zona peligrosa para aprovechar plenamente tus habilidades y acabar ganando la pelea. En arquitectura, crear algo –no sólo construir, sino crear algo– también requiere valor y riesgo, moverte hacia áreas no tan conocidas, dar un paso más hacia delante. Si te quedas en tu estilo de vida cotidiano, sólo construyendo edificios sin pensar por qué los construyes y sin cuestionarte a ti mismo, entonces no necesitas valor. Para crear una forma arquitectónica, algo que no pueda parecer familiar, tienes que dar un paso más hacia lo desconocido.

¿Tal vez ambas disciplinas tienen en común el elemento de equilibrio, un equilibrio físico y visual?

Obviamente, el equilibrio es importante, pero para ganar tienes que avanzar con atrevimiento y olvidar tu equilibrio por un momento, esperando mantener de forma natural el equilibrio mientras avanzas. Hay muchos buenos edificios equilibrados, pero no necesariamente significa que sean edificios creativos. Son edificios sin problemas, pero también sin interrogantes. Para hacer arquitectura creativa hay que dar un paso más, y entonces eso implica plantear problemas y también algunas preguntas importantes. Después, como arquitecto, tienes que resolver los problemas y contestar las preguntas para completar el movimiento de avance. En boxeo tienes que acabar el movimiento para poder ganar.

Por ejemplo, este museo de Fort Worth es distinto de los edificios que he construido antes. Si tuviera que hacer el mismo edificio que he hecho antes, no haría falta valor ni riesgo. En este caso, intento hacer algo nuevo. Es una doble estructura con volúmenes de hormigón recubiertos de una piel de vidrio, como una caja. Es poco habitual y es un riesgo que he tomado porque no es fácil de construir, y no hay mucha tolerancia para el error partiendo del artesanado. Es muy importante dar pasos adelante en la construcción de un museo de arte contemporáneo. Los artistas vivos son muy valerosos. Siempre se están adelantando a su tiempo. Nosotros debemos ir a su encuentro avanzando también. Tenemos que compartir ese temor a desafiar al mundo. Todos somos humanos y podemos ser valerosos, pero no podemos escapar al miedo cuando asumimos riesgos. El miedo es un camino para medir nuestras capacidades, entender el miedo y resolver los problemas sin ser temerario. Si tienes valor para ir adelante, y cierta experiencia, no es probable que fracases.

Usted ha construido una serie de proyectos arriesgados desde el punto de vista técnico, como el del monte Rokko y el de la isla de Awaji.

El complejo del monte Rokko, en Kobe, es un proyecto de viviendas escalonadas en las colinas. En la isla de Awaji construí un templo budista bajo un estanque, el Templo de Agua. Ambos proyectos se establecen sobre unas líneas básicas irreprochables. Sabía que estaba haciendo algo arriesgado, pero también sabía que podía hacerse, algo que pareciera digno y con la resistencia suficiente para mantenerse en pie. Aunque se ubicaban en medio de la zona del desastre, sobrevivieron al terremoto de Kobe. El templo bajo el estanque está sujeto con tensores. Las viviendas de Rokko están amarradas al lecho rocoso con la tierra como ancla. Estoy muy orgulloso de esos proyectos, de su fuerza.

Además de la doble piel, ¿qué otros aspectos del museo de Fort Worth considera valerosos o atrevidos?

Tengo en mente una imagen que no es característica de ninguno de mis edificios. Visualizo este edificio como un cisne flotando en el agua. Creo que ésa es la imagen que se verá desde lejos. Construir un edificio que parezca un cisne no es tarea fácil [risas], pero no es imposible y ya se ha hecho antes. Hay un célebre templo en Kyoto, el Byodo-in, en Uji. Parece un ave fénix, un cisne legendario reflejado en el agua. El proyecto de Fort Worth forma parte de esa imagen. Cuando el edificio de Fort Worth está iluminado desde su interior y su forma se une con el reflejo del estanque, la imagen resultante es muy hermosa.

Naturalmente, un edificio no es sólo forma. Hay que ofrecer a la gente una experiencia espacial. La gente podrá ver el arte de un modo íntimo, pero también habrá espacios que combinen interior y exterior, naturaleza y arte. Podemos estar con la naturaleza, mirando más allá del estanque desde donde se encuentran las obras de arte, o hacia dentro, hacia las obras. En algunos casos, arte y naturaleza comparten el espacio. Creo que esto no es habitual. El vidrio y el agua hacen que este espacio sea único. Ese edificio hace que seas consciente de la naturaleza en todo momento. Pienso en él como un cenador para el arte. No creo que haya muchos museos de arte como éste en el mundo; al menos yo no he visto ningún otro. En gran parte, se debe a su emplazamiento único. Podemos construir lo natural dentro y alrededor del edificio y situar el edificio correctamente para aprovechar cada punto de vista y el movimiento de la luz. Este edificio tiene que ver con la serenidad, y tenemos que esforzarnos para permitir que esa serenidad crezca desde el edificio y su emplazamiento; algo difícil de lograr.

[…]

Cuando aborda un emplazamiento, un lugar, ¿qué elementos o características busca para determinar cómo construir? ¿Qué rasgos suelen inspirarlo?

La arquitectura debería tener su propio universo, pero como usted dice, la arquitectura debería sentir la potencia y la fuerza del lugar, algo que siempre es más complicado que las teorías de las que disponemos. En un emplazamiento urbano hay que ser práctico, y el terreno dado se debe compartir con otros edificios y zonas de paso de la gente. En un solar abierto como Fort Worth, el terreno tiene que ver sobre todo con la energía topográfica. Aquí tenemos un bosque, el potencial de un cenador en el interior de una ciudad, lo que establecerá una fuerza intensa pero apacible en un área urbana bastante agitada. También hay una especie de universo colectivo creado por los miembros del equipo, el equipo arquitectónico, el equipo de patronos y el personal del museo. Todos tienen que creer que puede lograrse algo en ese lugar. No se trata simplemente de construir un edificio, pues cualquiera que tenga dinero puede construir edificios. Tiene que haber una cualidad de esperanza y fe, unos de los elementos clave de la arquitectura creativa. Naturalmente, el coste de un proyecto es importante, pero no es lo más importante. Esta mañana vi la prueba de un muro de hormigón construido por Linbeck, su asesor de construcción. Creo que han conseguido un buen trabajo de artesanía. Si trabajamos con ellos, estoy seguro de que podremos construir un hormigón mejor del que suele verse. Podemos establecer una calidad de la obra que servirá de patrón para el resto de estructuras de hormigón. Así, revistiéndolo con vidrio y reflejado en el estanque, se verá un cisne.

El vocabulario de formas que usted utiliza parece muy básico: el cuadrado, el rectángulo y una especie de círculo o elipse que me fascina en particular. Puedo verlo en términos modernos: Le Corbusier incorporaba curvas, como Frank Lloyd Wright y otros que ahora seguramente no recuerdo; como las cubiertas abovedadas de Louis I. Kahn en el Kimbell Art Museum. Pero usted utiliza la curva de un modo diferente y muchas veces es un semicírculo.

¿Conoce el zen?

Un poco.

La esencia de la filosofía zen es el círculo. El círculo representa el infinito. Cuando usted habla de mis curvas, tal vez se refiere a una cuarta o una sexta parte del círculo como símbolo del infinito. El modo en que uno conecte el resto del círculo para formar su propio universo depende de su mente. Intento lograr que el espectador tenga la posibilidad de completarlo con su mente, de que llene el espacio. Hay una serie de grandes edificios en Occidente y en Oriente que incorporan este concepto, como el Panteón de Roma, cuya parte superior es una semiesfera perfecta y la interior es un cilindro con el mismo radio y la misma altura. La luz penetra en el espacio a través del centro de la cúpula. Es un espacio perfecto. La escala es perfecta para el cuerpo humano y para la posibilidad de pensar en la forma humana en relación con el universo. Cuando un coro canta en ese espacio, la voz humana resuena como si fuera un universo. Los domingos, a las diez de la mañana, hay un coro que canta. En noviembre pasado me pidieron que diera un conferencia en la Universidad de Roma y pude asistir a la misa. Aquello me confirmó que la arquitectura no es sólo una forma, no sólo luz, sonido y materiales, sino la integración ideal de todo. El elemento humano es la clave que lo une todo. Un gran edificio sólo cobra vida cuando entra en él. Una forma no es imaginación. Una forma pone de manifiesto la imaginación, y el Panteón lo logra de una forma muy poderosa. […] Si ofrecemos la esencia del espacio y la forma, el individuo la completará con su imaginación.

Parece irónico que alguien que nunca estudió en la universidad haya enseñado en Harvard y Yale, y ahora tenga una plaza de profesor en la Universidad de Tokio, una de las universidades con acceso más difícil y restringido del mundo. ¿Cómo puede ser que un arquitecto autodidacto enseñe filosofía de la arquitectura a algunos de los estudiantes universitarios más brillantes y mejor preparados?

Para empezar, como usted dice, la Universidad de Tokio es un lugar único. Los estudiantes se seleccionan cuidadosamente mediante un sistema muy competitivo. Vienen de un sistema educativo en el que todo es estudio y no hay espacio para el juego. Sus cabezas están tan repletas de información como es humanamente posible. Sólo pueden acceder a la universidad tras haber superado esa rigurosa formación. Pero acumular información y pensar son dos cosas muy distintas. Enseñar arquitectura a esos estudiantes es hacerles ver que la arquitectura es interesante e incluso divertida y que el conocimiento no hace un buen arquitecto. Artistas como Constantin Brancusi, Henry Moore, Alberto Giacometti, Isamu Noguchi y Richard Serra son todos grandes pensadores. Su conocimiento es impresionante, pero no sólo el conocimiento fue lo que los convirtió en grandes artistas.

Entonces, si la inteligencia y el conocimiento no son suficientes, ¿cuál es la otra parte de la ecuación; el otro elemento? ¿La intuición?

Creo que podría ser la memoria, la memoria intensa de algo que llevamos con nosotros. Por alguna razón, nunca olvidamos algunas de las cosas con las que nos encontramos. Esos recuerdos nos inspiran a hacer las cosas de un modo determinado, a hacer una forma o escribir algo que la inteligencia y el conocimiento no producirían por sí solos. Para aquellos que crecieron contemplando el Panteón de Roma, ese recuerdo los acompañará durante el resto de su vida y afectará, de un modo básico, a lo que hagan y cómo lo hagan. Para mí, para nosotros los japoneses, las grandes ciudades de Kyoto y Nara viven en nuestro interior como un intenso recuerdo. Esas ciudades y edificios antiguos están con nosotros siempre, allá donde estemos. Tenemos que aprender a cultivar esa memoria, porque la memoria organiza nuestra filosofía acerca del tiempo, del espacio, del color, de la política, de todo. Cuando Frank Lloyd Wright fue a Japón, aquella experiencia transformó su obra y su modo de ver el mundo para el resto de su vida. También puede verse en sus memorias de viaje a México. Llevo en mí el recuerdo de la casa en la que crecí. Así, leer, estudiar y hablar es bueno para madurar la mente, para ejercitarla, pero hay que salir al mundo y experimentarlo. Se debe tener contacto directo con los espacios, con los materiales y con la gente. Por eso yo viajé tanto antes de empezar a proyectar edificios. Se debe averiguar cuántos grandes recuerdos podemos acumular. Es la única manera de completar la educación. Se trata de producir recuerdos poderosos. Por eso, este museo de Fort Worth tiene una gran responsabilidad. Cómo dejar huella en la mente de los niños. Debe alimentarlos porque ellos serán quienes construirán los próximos edificios y escribirán la poesía futura. Un gran recuerdo para esos niños es el mayor legado que podemos dejarles. Sé que ustedes son muy conscientes de esa responsabilidad, y por ello han reunido su colección permanente y así seleccionan sus exposiciones; es la mayor responsabilidad que tiene el museo.

30 de noviembre de 1998

Si un estudiante, no necesariamente implicado en la arquitectura, se acercara a usted y le pidiera que le recomendase un libro, ¿qué le sugeriría?

Aprender a hacer arquitectura y aprender a vivir es lo mismo. Responden a los mismos principios y objetivos. Umm, antes de recomendar ningún libro a un estudiante, le diría que diera un paseo y pensara primero. Porque si lee el libro que le recomiende, lo influirá. Pero si da un paseo y piensa, entonces se influirá a sí mismo. Aprender a vivir tiene que ver con pasear y pensar en nosotros mismos e influirnos a través del pensamiento. Después, ya podemos leer.

[1] Estrecho espacio delimitado en una construcción tradicional japonesa que sirve de transición entre una habitación y el entorno exterior, similar al porche o a la galería occidental. [2] Kenzo Tange proyectó el Centro de la Paz en 1952, un edificio conmemorativo para rezar por la paz eterna, en recuerdo de las víctimas de la bomba atómica caída en Hiroshima en la II Guerra Mundial.

-----------

Tadao Ando. Conversaciones con Michael Auping. Traducción de Isabel Núñez (con el asesoramiento de Ignasi Pérez Arnal y revisión de Moisés Puente). Barcelona: Gustavo Gili, 2007. 2ª edición. 94 pp.