Conocí por primera vez los métodos de trabajo de Jerzy Grotowski a través de Ryszard Cieslak, un miembro fundador del Teatro Laboratorio de Grotowski en Wroclaw. Cieslak, que murió en el verano de 1990, es conocido en el mundo entero por su creación del personaje protagonista en la producción de Grotowski, El príncipe constante. Aunque recuerdo a Cieslak diciendo «Yo no soy Grotowski», su conexión con la obra de Grotowski es clara: la formación de Cieslak como actor evolucionó en el Teatro Laboratorio, donde se convirtió en el actor principal durante el periodo más creativo del grupo.
En el último año de mis estudios en la Universidad de Yale (1984) Ryszard Cieslak visitó el departamento de estudios teatrales para impartir un taller de dos semanas de duración. Ese taller produjo en mí una explosión interna. Me había pasado cuatro años sentado en un aula universitaria con expertos que hablaban a mi cabeza. Con el físico completamente bloqueado, tenía miedo de estar conviniéndome en una caja parlante y saturada, e inconscientemente temía que algo dentro de mí estuviera muriendo. De inmediato simpaticé con el talante físico del trabajo de Cieslak: era fresco y vivo, algo por lo que yo me mona. Hicimos muchas improvisaciones. Ese trabajo abrió dentro de mí algo que se había quedado encerrado herméticamente después de tantas horas de asiento. Me introdujo a una vía física de expresión; empecé a ver la importancia del cuerpo para el actor.
Después de cada sesión con Cieslak, iba a casa corriendo, literalmente bailando por las calles, tal era mi estado de excitación. Recuerdo perfectamente la impresión que me daba la luz de las farolas reflejada a través de los copos de nieve de la noche, mientras bailaba de camino a casa.
Cuando Cieslak vino por primera vez a nuestra clase de interpretación, una clase normal de estudio de escenas, yo acababa de leer Hacia un teatro pobre de Grotowski. Las ideas, los métodos de trabajo y la ética que encontré en ese libro me impresionaron enormemente. Por aquel entonces no entendí realmente lo que decía Grotowski y atribuí esa falta de comprensión a la traducción, en la que me pareció que se había perdido algo del original. Estaba enormemente impresionado, de todos modos, por la calidad de los espectáculos del Teatro Laboratorio, espectáculos que podía percibir, casi físicamente, como saltando fuera de las fotografías del libro: cada instantánea me capturaba y me tenía agarrado con algo así como una atracción visceral.
Cuando supe que Cieslak nos vendría a impartir un taller, y no Grotowski, me sentí defraudado y engañado. Pensé que Cieslak debía de ser un segundón y que los estudiantes de Yale nos merecíamos algo mejor.
Nuestra clase de interpretación estaba en plena marcha cuando Cieslak entró en el aula. Casi me caigo de la silla, nunca había notado en alguien tal presencia. «Dios mío, es un dinosaurio, gente de este tipo ya no existe. Camina como un tigre.» Cieslak se sentó y tan sólo con su presencia empezó a apoderarse y tomar dominio de nuestra clase. Ante él me sentía como un colegial dócil, un animal de circo bien amaestrado al lado de una pantera salvaje. Únicamente con su presencia, y casi en completo silencio, despojó de su autoridad a nuestro profesor de interpretación. Poco después le preguntó al profesor: «Explíquenos qué es Chéjov para usted. ¿Qué es para usted?». Tuvo lugar una mini revolución, yo estaba hechizado. Nuestro profesor de interpretación, un hombre muy orgulloso, le cedió la clase a Cieslak y, atónito por completo, salió del aula. Nos quedamos solos con él.
El trabajo con Cieslak me abrió los ojos y el cuerpo: fue una muestra de otras posibilidades que tuvo un efecto profundo en mi inconsciente. Empecé a tener sueños desenfrenados y llenos de colorido. Por ejemplo, soñé que estábamos trabajando y la habitación se incendiaba. Teníamos que saltar por las ventanas para escapar, pero a mí el fuego no me daba miedo. Cieslak trabajaba de manera directa, sin ningún miedo. Inmediatamente y de manera casi instintiva empecé a admirar esas cualidades. Creo que algunos de los demás estudiantes se asustaron de su enfoque directo. Una vez preguntó si alguien quería trabajar la técnica vocal. Al principio, nadie levantó el brazo por vergüenza, pero después de un momento una chica famosa por su voz chillona salió como voluntaria. Cieslak le preguntó si se sabía algún texto de memoria y, mientras ella decía el texto, él intentó anidarla a descubrir un resonador vocal más profundo. Después de que diversas estrategias fracasaran, llegó incluso a agarrarla desde atrás por la zona de la ingle, sacudiéndola arriba y abajo. Creo que algunos estudiantes estaban impresionados por este método, pero yo nunca me sentí incómodo. No tenía nada de grosero ni de degradante. De hecho, parecía muy orgánico, como dos osos que juegan. También la hizo cantar cabeza abajo, en equilibrio sobre las manos, con los pies hacia arriba apoyados contra la pared. Estas maneras de hacer (directas, físicas y exigentes) nos conmociona-ron, siendo como éramos alumnos de Yale, acostumbrados a mucha charla y muchos debates. Cieslak conducía al actor directamente hasta sus límites personales, al mismo tiempo que emanaba una potente calidez.
Recuerdo que una vez dijo que la voz humana puede llegar a cotas increíblemente altas. Nos preguntó si habíamos escuchado alguna vez la nota más alta de la escala china y si a alguien le apetecía descubrirla. Me ofrecí voluntario. Recité un texto que sabía de memoria intentando utilizar un resonador de la cabeza muy agudo. Supongo que no estaba funcionando porque me pidió que repitiera la palabra "King-King" y que fuera subiendo a un registro más v más alto. Todo el rato me decía, casi chillando, «Más alto.'», golpeándome certeramente en el punto de mi cabeza de donde yo creía que el sonido debía salir. Su mano se abatía a gran velocidad. La fuerza del golpe no recaía directamente en la cabeza, sino más bien, oblicuamente a través del cráneo, a unos centímetros por debajo de la parte más alta de la cabeza. Si bien el contacto producía un fuerte sonido, no me hacía daño. El resonador que Cieslak indicaba está cerca del punto en el que su mano tocaba mí cráneo (la localización de este resonador vocal se puede ver claramente en Towards a Poor Theatre [Hacia un teatro pobre], en la página 179). Después de aquel ejercicio me hizo sentar apoyado contra la pared para que descansara sin hablar durante quince minutos.
Supongo que tenía que dejar que mis cuerdas vocales reposaran, ya que no estaban acostumbradas a ese tipo de trabajo tan directo. En ese momento, cuando me llevó hasta la pared, no tengo palabras para describir la calidez que sentí emanar de él: poseía una calidad humana de una gran fuerza. La sensación de esa calidez, junto con el hecho de que había intentado hacer algo realmente desconocido para mí (no solamente con mi mente, sino también con otras partes de mí mismo), me llevó a sentir una increíble confianza en él. Cieslak era así. Si estabas predispuesto, te llevaba con la mayor calidez directamente hasta tus límites. Un día nos propuso que preparásemos una improvisación a solas para enseñársela al día siguiente. Antes de salir del aula, nos dijo que debíamos hacer un esbozo preliminar de la improvisación: no debíamos improvisar sin una estructura, sino que debíamos pre construir el esquema básico. Eso nos daría puntos de referencia, como postes de telégrafo, que él llamaba «repairs»; sin esa estructura estaríamos perdidos. Después nos dejó a solas para que trabajáramos.
Nos inventamos la historia de una boda en la que toda la clase estaba implicada. Discutimos sobre nuestros personajes, las relaciones entre ellos, y creamos un esbozo de la improvisación. Al día siguiente, sin embargo, cuando hicimos la improvisación delante de Cieslak, alguien se saltó la estructura. Sobrevino un caos total. No teníamos canal para nuestra corriente: estábamos completamente perdidos.
Cieslak, entonces, intentó hacernos tomar conciencia de la cantidad de trabajo que requiere la creación de un espectáculo a partir de improvisaciones. Nos dijo que si queríamos convertir aquella improvisación en un espectáculo, cada uno de nosotros debería tomar su cuaderno, dividir cada página en dos columnas, y escribir en una columna, con la mayor precisión posible, absolutamente todo lo que había hecho durante la improvisación; y en la otra columna, escribir todo lo que había asociado interiormente: todas las sensaciones físicas, las imágenes mentales y los pensamientos, los recuerdos de lugares, de personas. Entendí, cuando Cieslak habló de «asociaciones», que quería decir: mientras estás realizando tus acciones, en el mismo momento el ojo de tu mente está riendo algo, como si el relámpago de un recuerdo te atravesara. Nos dijo que, a partir de todo lo que habíamos anotado, seríamos capaces de reconstruir, memo-rizar y repetir la improvisación que acabábamos de hacer. Entonces, podríamos trabajar en la estructura, alterándola v perfeccionándola hasta convertirla en un espectáculo.
Ésa fue la única vez en el taller que Cieslak habló de la disciplina que implica el oficio del actor, una disciplina que él mismo había claramente llegado a dominar. Él nunca nos habló de acciones físicas. No creo que Cieslak pretendiera enseñarnos el oficio: no tenía tanto tiempo para nosotros. Me pareció, más bien, que detectó en nosotros algunas graves limitaciones (limitaciones internas) y, a aquellos que lo deseábamos, nos intentó ayudar a descubrir algún aspecto o alguna posibilidad nuevos. Si ésa fue su intención, lo logró por completo. Supongo que se podría acusar ese trabajo de no proponer exigencias técnicas, reforzando, pues, una especie de diletantismo que ya se encontraba presente en nosotros; pero creo que su intención era diferente: ofrecernos un destello de algo muy precioso de lo que carecíamos claramente. Recuerdo que Cieslak dijo un día que un actor debe ser capaz de llorar como un niño, y preguntó si alguno de nosotros podía hacerlo. Una chica se tendió en el suelo y lo intentó. Cieslak le dijo: «No, así no», y ocupando el lugar de la chica en el suelo se transformó ante nuestros ojos en un niño que llora. Sólo ahora, después de muchos años, entiendo la clave del éxito de Cieslak en esa transformación. Encontró la corporalidad exacta del niño, el proceso físico vivo en el que se apoyaba su lloriqueo infantil. No fue a buscar el estado emocional del niño, sino que con su cuerpo recordó las acciones físicas del niño. Stanislavski es citado de este modo: «No me habléis de sentimientos. No podemos fijar los sentimientos; tan sólo podemos fijar las acciones físicas».7 En aquel momento, sin embargo, no entendí el proceso que había detrás de la transformación de Cieslak. Tan sólo había visto un actor magistral trabajando. Lo que había hecho era algo asombroso de presenciar, pero no tenía ni idea de cómo conseguir yo mismo ese resultado. Impresionado, me quedé con las ganas de llegar a hacer algo, sin el conocimiento de cómo hacerlo.
Hacia el final del taller, Cieslak dedicó un buen rato a un «étude» con un estudiante. Vi que Cieslak tenía un vasto saber técnico del oficio de actor. El chico debía recordar ante él el rostro de su noria. Sin la ayuda de ningún compañero, tenía que recrear la manera que tenía de acariciarle la cara, como si ella estuviera realmente allí y estuvieran los dos a solas. Para el actor, sólo ella, su pareja invisible, debía existir; nosotros, los espectadores, no. Cada vez que el joven actor intentaba realizar la acción no era capaz de encontrar un sentido de verdad. «Actuaba», intentando enseñarnos cuánto la quería. El resultado era forzado, no creíble.
Cieslak le pedía que lo repitiera una y otra vez, como si le dijera: «No, no te concentres en los sentimientos. ¿Qué es lo que hiciste?». Cieslak dirigía la atención del chico a los detalles físicos: «No actúes. ¿Cómo era el tacto de su piel? ¿En qué momento preciso tocas la cara de tu novia? ¿Tiene la cara fría o caliente? ¿Cómo reacciona ella al contacto de tu mano? ¿Cómo reaccionas tú a su reacción?». A pesar de los esfuerzos incansables de Cieslak, el joven actor no llegó con su cuerpo al recuerdo verdadero. Cuando llegó al momento de mayor veracidad, sin embargo, Cieslak lo hizo parar de inmediato, evidentemente para que tuviera como última impresión su momento de mayor veracidad.
Al mirar hacia atrás veo que ésa fue mi primera aproximación al «método de las acciones físicas» de Stanislavski. En comparación con el resto de lo que hicimos con Cieslak, ese «étude» pareció normal, demasiado normal para mi cuerpo joven que pedía aventura a gritos. Todavía no estaba preparado para apreciar el trabajo duro y preciso que exige el dominio del oficio. Con Grotowski, más tarde, sin embargo, descubrí que el trabajo sobre las acciones físicas es exactamente esta vía extremadamente dura, en la que nada puede ser hecho «en general». «En general, dijo Stanislavski, es el enemigo del arte.» Todo eso Cieslak lo sabía por experiencia. A menudo hacía demostraciones que nos dejaban a todos boquiabiertos de asombro. Pero la misma pregunta seguía ahí: «¿Cómo lo ha hecho?». En el resto de su trabajo no nos planteó requisitos técnicos, tal como sucedió con el étude del joven actor; así pues, en ese momento no recibí ninguna respuesta práctica.
Sin embargo, empezamos a redescubrir cómo juguetear, como hacen los niños. Todos éramos jóvenes, pero algo dentro de nosotros se había ya anquilosado, no sólo físicamente, sino también psicológicamente. Llevábamos ya a cuestas muchos miedos. Quizás fue eso lo que Cieslak detectó e intentaba atacar en su taller. Parecía mucho más joven que todos nosotros, a pesar de que ya tenía cuarenta y siete años. No estoy seguro de qué era tan joven en Cieslak, pero había algo ligero en sus ojos y a su alrededor. A pesar de su edad, él tenía ese algo y nosotros no; su juventud le venía de ese «algo». Una vez que nos mostramos perezosos en una serie de ejercicios físicos, nos apremió diciéndonos: «¡Sois todos jóvenes! ¡Miraos! Y yo soy viejo». Y con la seguridad de un trato se lanzó sobre su cabeza, aguantándose con un hombro, y salió luego de nuevo sobre sus pies. Nos quedamos todos asombrados por su agilidad y especialmente por su falta de vacilación. Si nos hubiera pedido a cualquiera de nosotros que hiciésemos lo mismo, habría habido al menos cinco segundos de vacilación mientras el candidato pensaba cómo hacerlo. Pero en él no había indecisión, su cuerpo pensaba en el mismo proceso de hacer.
Ese taller me dejó algo confuso. Vi que había un potencial muy profundo en mí y en el teatro, pero yo era todavía un aficionado como antes. No poseía la técnica ni el saber para llegar a ningún nivel.
Seis años después, en el Homenaje a Ryszard Cieslak después de su muerte, Grotowski habló de Cieslak en El príncipe constante.
Cuando pienso en Ryszard Cieslak, pienso en un actor creativo. A mí me parece que realmente era la encarnación de un actor que actúa de la misma manera que un poeta escribe, o que Van Gogh pintaba. No se puede decir que fuera alguien que interpretara papeles impuestos, personajes ya estructurados, al menos desde un punto de vista literario, porque, incluso si seguía el rigor del texto escrito, creaba una calidad completamente nueva. [...]
Es muy raro que una simbiosis entre un digamos director y un digamos actor pueda ir más allá de los límites de la técnica, de una filosofía o de los hábitos ordinarios. Eso llegó a una tal profundidad que a menudo era difícil saber si había dos seres humanos trabajando o un ser humano doble.
[...] Ahora voy a abordar- una cuestión que era una particularidad de Ryszard. Era necesario no empujarlo y no intimidarlo. Como un animal salvaje, cuando perdió su miedo, su cierre en sí mismo, podríamos decir su vergüenza de ser visto, entonces pudo progresar durante meses y meses con apertura y completa liberación, liberación de todo lo que en la vida, y aún más en el trabajo del actor, nos bloquea. Esa apertura era parecida a una confianza extraordinaria. Y cuando consiguió trabajar así durante meses y meses a solas con el director, después pudo estar en presencia de sus colegas, los otros actores, y después incluso en presencia de los espectadores; ya se había sumergido en una estructura que le daba, a través del rigor, una seguridad.
¿Por qué creo que era un actor tan grande como, en otro campo del arte, lo fue Van Gogh, por ejemplo? Porque sabía cómo encontrar la conexión entre el don y el rigor. Cuando tuvo una partitura de actuación, supo mantenerse fiel a ella hasta en los detalles más pequeños. Eso, es el rigor. Pero había algo misterioso detrás de ese rigor que se presentaba siempre en conexión con la confianza. Era el don, don de sí, en este sentido, el don. No era, cuidado, el don al público, que, juntos, consideramos como un putanismo. No. Era el don a algo mucho más elevado, que nos sobrepasa, que está por encima de nosotros, y también, podemos decir, era el don a su trabajo, o quizás era el don a nuestro trabajo, el don a nosotros dos. [...]
El texto habla de torturas, de dolores, de una agonía. El texto habla de un mártir que se niega a someterse a las leyes que no acepta. [...] Pero al trabajar como director con Ryszard Cieslak nunca abordamos nada que fuera triste. El papel entero fue basado en un momento muy preciso de su memoria personal, relacionado con el periodo de su adolescencia, cuando tuvo su primera gran, enorme experiencia amorosa. Todo estaba ligado a esa experiencia. Hacía referencia a esa clase de amor que, como sólo puede suceder en la adolescencia, carga con toda la sensualidad, todo lo que es carnal, pero al mismo tiempo, detrás de eso, carga con algo totalmente diferente, que no es carnal, o que es carnal en otro modo, y que es mucho más como una plegaria. Es como si, entre estos dos aspectos, se creara un puente que es una plegaria camal. [...]
E incluso durante meses y arios de trabajo preparatorio, cuando estuvimos solos en este trabajo, sin los otros miembros del grupo, no se puede decir que fuera una improvisación. Fue un retorno a los impulsos más sutiles de la experiencia vivida; no simplemente para recrearla, sino para emprender el vuelo hacia esa plegaria imposible. Pero sí, en todos los pequeños impulsos y todo lo que Stanislavski llamaría acciones físicas (incluso si, en su interpretación, estaría mucho más en otro contexto, el del juego social, y aquí no hubiera nada de eso), incluso si todo era como reencontrado, el verdadero secreto fue despojarse del miedo, del rechazo de uno mismo, despojarse de eso, entrar en un gran espacio libre donde es posible no tener ningún miedo ni esconder nada. [...]
El primer paso hacia ese trabajo fue que Ryszard dominara por completo el texto. Aprendió el texto de memoria, lo absorbió de tal manera que podía empezar a mitad de frase de cualquier fragmento, respetando la sintaxis. Y en ese punto, lo primero que hicimos fue crear las condiciones en las que pudo, de la manera más literal posible, meter ese flujo de palabras en el río de la memoria, la memoria de los impulsos de su cuerpo, la memoria de las pequeñas acciones, y con ambas emprender el vuelo, emprender el vuelo como en su primera experiencia, y digo primera en el sentido de su experiencia de base. Esa experiencia de base fue luminosa de una manera indescriptible. Y de esa cosa luminosa, al trabajar el montaje con el texto, con el vestuario que hacía referencia a Cristo o con las composiciones iconográficas alrededor que cambien aludían a Cristo, apareció la historia de un mártir, pero no trabajamos nunca con Ryszard a partir de un mártir, todo lo contrario. [...]
Se puede añadir que se lo exigí todo, un coraje en cierto modo inhumano, pero nunca le pedí que produjera un efecto. ¿Necesitaba cinco meses más? De acuerdo. ¿Diez meses más? De acuerdo. ¿Quince meses más? De acuerdo. Tan sólo trabajamos lentamente. Y después de esa simbiosis, tenía una especie de seguridad total en el trabajo, no tenía ningún miedo, y vimos que todo era posible porque no existía el miedo.
Tan pronto como Cieslak se marchó de mi universidad pensé: «He de encontrar a Grotowski», la fuente del arte de Cieslak. Fui a informarme sobre becas para Polonia, pero en todas ellas se pedía que hablara polaco. Unas semanas más tarde me quedé pasmado cuando el director de nuestro departamento de estudios teatrales anunció que Grotowski en persona iba a venir. Venía para hacer una selección de estudiantes de Yale que trabajarían ese verano durante dos semanas en el Objectíve Drama Program de la Universidad de California, en Irvine. Grotowski había emigrado de Polonia dos años atrás. Cuando llegó a Yale, pasé la selección, y aquel verano (1984), junto con otros once estudiantes, fui a California.
Antes de partir recuerdo que el director del departamento de estudios teatrales nos dijo que, a raíz de sus conversaciones con Grotowski durante el periodo de selección, acabó comprendiendo que, de alguna manera, cuando Grotowski trabajaba con un actor era como si Grotowski viviera a través de ese actor. Nuestro director subrayó que si eso nos sucedía a alguno de nosotros durante el taller, no debíamos dudar ni resistirnos. Nos alentó en nuestro camino.
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