Entrevista de Johanna Segura y Fabián Guerrero
Traducción y notas de E. Tonatiuh Trejo
Foto del artista tomada del Archivo Ko Murobushi.
Propuesta
El concepto básico y la dirección de mi danza no ha cambiado mucho con el tiempo; la idea original no se ha modificado desde el principio: no hago coreografías totalmente preparadas.
Tomemos como ejemplo mi solo Quick Silver, una pieza que cambia cada vez, en cada lugar. Es diferente porque aunque lo haya interpretado 50 veces o más, durante tres o cuatro años, he envejecido; mi cuerpo también ha comenzado a cambiar. Cada día también es distinto para mí. Hoy, por ejemplo, estoy feliz, mañana no sé cómo estaré.
Mi danza también cambia según el sitio; Japón, Europa y México son muy diferentes. No sólo es cuestión del público, como he dicho, mi cuerpo está cambiando, es lo más importante. Mi relación con la naturaleza es una cuestión de sanación natural. Si mis ojos están muy abiertos soy muy feliz. Esta felicidad va junto con la tristeza, sentimientos muy normales del cuerpo humano. La vida es un momento frágil y efímero. No intento hacer un paisaje con la naturaleza y mi cuerpo. Mi cuerpo es por sí mismo un paisaje.
En esta ocasión vengo con una nueva idea. El título es Kript, una paradoja que significa estar bajo tierra, en un lugar donde las personas no pueden ver el cuerpo enterrado. Cuando bailo siempre siento este tipo de paradoja: el público me puede ver en una situación estática pero yo me estoy moviendo. Mi cuerpo está cambiando durante el tiempo de la danza y el público me ve, pero, ¿dónde está el cuerpo real?, ¿cuál es el cuerpo real?, ¿dónde radica la comunicación entre ellos y yo? Es una relación muy paradójica. Ésta es la parte más importante y mi idea con este solo. Y mañana no sé qué vaya a pasar, en realidad.
Hijikata y el butoh
Es muy complicado ser crítico ante Hijikata. Hay que analizar diferentes aspectos; su pulso creativo cambió mucho durante su vida. Al principio es muy experimental, en el punto medio –donde creo que lo conocí– me sorprendió su devoción hacia el cadáver (1968), luego llegó a su periodo final e hizo un trabajo mucho más formal y con momentos más coreográficos. Usó a jóvenes bailarines para sus coreografías y él mismo dejó de bailar. Muchos estudiantes jóvenes de ese periodo ahora están creando.
Hijikata improvisó bastante en su estudio y eso termina siendo lo más importante para mí: la improvisación. Aunque admito que no lo vi trabajando en su verdaderos inicios, me parece que era más conceptual, improvisando con el cuerpo artístico eventual en el tiempo eventual y el espacio eventual, dándole forma a una ambigüedad.
Recordemos que los años cincuenta conforman un momento muy vanguardista en todo el mundo, no sólo en Japón. Allí están por ejemplo la música y el pop art americanos, muy experimentales. Los artistas no hacen fusión, no se juntan; los músicos incluso dejan de tocar instrumentos. Los experimentalistas franceses también quieren romper paradigmas, el ejemplo más fuerte es quizá Antonin Artaud, también está Samuel Beckett. Sus piezas intentan llegar al "cero", hablar de la nada.(1) Aunque si digo "nada" la gente suele pensar que es una idea muy zen, muy japonesa. Pero no es lo mismo. Allí está el Movimiento Zero, por ejemplo.(2)
El cero no quiere decir falta de movimiento, en realidad puede entenderse más como decadencia o una concentración de movimiento en el tiempo. El butoh es construido por una continuidad de dichos momentos. El poder que se acumula en cada momento y la suma de momentos poderosos es lo que resulta tan impactante. La fuerza emana de una cadena de ceros. Cero más cero más cero más cero... Momento más momento más momento más momento... Es una cuestión de tiempo, vista desde otro ángulo filosófico: uno es el tiempo de Cronos –el tiempo que podemos contar– y otro es el tiempo de Aión –que no podemos medir. El butoh transcurre en el tiempo de Aión.(3) Esto también viene de la filosofía de Deleuze, que considera al tiempo como esencial para la creación y para el arte. Pero no el tiempo como lo conocemos, sino otro tiempo fuera del tiempo. Marcel Proust lo utiliza en la literatura.
El cuerpo debe atacar la eternidad. Creo que se puede concentrar la eternidad en un solo momento. Entonces el cuerpo se vuelve eterno y atestiguar eso es fuerte.
Ese efecto no depende de la técnica. No es necesario que realice movimientos estéticos en el momento cero. No es necesaria la belleza. Es una cosa más profunda. Ininteligible.
Entonces el cuerpo muerto, erguido, se vuelve la base del butoh. El cadáver es como un objeto, inmóvil, pero el butoh hace posible que entre en movimiento. Tal es el mensaje de Hijikata: de allí arranca para hacer sus coreografías. Esta es una idea muy revolucionaria para la danza contemporánea y para las artes tradicionales japonesas. Me gusta mucho este concepto tan radical.
Aunque pienso en Kazuo Ohno y otros que fueron influenciados por el expresionismo alemán luego de la segunda posguerra, por Europa y la pantomima francesa de Marcel Marceau, por ejemplo –un lenguaje muy nuevo para el cuerpo en aquel tiempo. Algunos de los maestros de pantomima francesa llegaron a Japón y se generó una mistura, aunque para mí esta parte no resulta tan clara.
Acerca de la influencia de la cultura occidental... Nos llegó mucha literatura de Francia: Jean Genet, Artaud, etcétera. Personalmente, cuando comencé a hacer butoh, leí también a Nietzsche y a otros filósofos franceses contemporáneos, aunque no sólo eso.
Butoh en el mundo
Butoh es una expresión del cuerpo. Entre las cosas más importantes pondría el concepto "devenir" de Gilles Deleuze, que define que cuando algo concreto comienza también da inicio un cambio.(4) Por ejemplo, si ustedes no estuvieran aquí y no me hubieran hecho esta pregunta yo estaría hablando de otra cosa. El evento sería distinto. Si ustedes fueran otras personas también tendríamos un nuevo evento, aunque igual estuviera contestando sus preguntas. Todo sería diferente. Además, como lo he dicho, yo también estoy cambiando constantemente junto con mi cuerpo y tampoco soy sólo mi cuerpo, soy las combinaciones de mí con las demás personas en el espacio y el tiempo.
A veces odio a los artistas de butoh. Muchos de ellos no entienden acerca de estos conceptos. Tratan de hacer algo nuevo, pero con una idea muy clásica, muy conservadora, muy formal. Además a veces creen que es un acto narcisista, vuelven a su cuerpo narcisista. En ocasiones creen que la esencia del butoh es lo grotesco, pero a ellos les gusta. A los bailarines sudamericanos les gusta mucho. Encuentro algunas cosas positivas, pero tienen que ir más lejos, más profundo.
No me gusta asistir a funciones de butoh. Generalmente porque los artistas intentan orbitar alrededor de él. Ya he hablado acerca del significado del butoh; sus movimientos no son de baile. Muchos lo han convertido en una danza contemporánea por cuestiones de negocio; lo han hecho parte del sistema, un sistema que debe ser roto por los nuevos artistas.
Ya he dicho que hay que iniciar de cero. La pregunta más importante es ¿cómo? El . cero no es bailar. La mayoría baila, baila y baila. Detesto eso. Si me invitan a ver danza contemporánea iré con mucho gusto.
Me parece que incluso en la música se está perdiendo lo experimental. Prácticamente todas las artes tienen que ver hoy con el negocio.
Respecto a México, he leído a Octavio Paz y a Juan Rulfo. Leí Pedro Páramo para el trabajo con Julio Estrada.(5)
Me gustó la historia de Pedro Páramo. No conozco a los escritores más contemporáneos.
(1) Artaud hablaba del "cuerpo sin órganos", un concepto retomado más adelante por Deleuze y Guattari que consiste en el ensamblaje de un cuerpo sin principios organizacionales subyacentes y por consiguiente sin órganos. Este cuerpo sin órganos es una entidad es postiluminación; es un cuerpo, no un organismo. [Todas las notas son del traductor.]
(2) El Movimiento Zero surgió en Düsseldorf, Alemania, y proclamó el recomienzo desde un metafórico punto artístico cero, celebrando así el advenimiento de una nueva era e insuflando un recio espíritu de avance, propiciando el enfrentamiento contra la industria anquilosada del arte y la mezcla de medios artísticos.
(3) Contrario a Cronos, que es hijo del cielo y de la tierra, y que devora a sus propios vástagos para alcanzar la eternidad, el dios Aión no tiene un origen genético. De hecho, no tiene origen (pero es). Nunca nace, siempre ha estado. Es señor del tiempo y de lo que no nace ni muere; de lo perfecto. No contempla objetivos, más bien invita a que la acción tenga sentido en sí misma.
(4) El devenir en Deleuze denota la no adaptación a un modelo expresado en la idea de Eterno Retorno. Deleuze propone una relación entre fuerzas, lo que significa que una fuerza es dominada y sometida por otras en un continuo combate, lo que no significa establecer que de la lucha entre las fuerzas resulte una síntesis, tal como sucede en el pensamiento dialéctico hegeliano.
(5) Murmullos del páramo, multiópera escrita por Estrada para siete voces, cinco instrumentos (contrabajo, ruidista, sho, guitarra y trombón), danza butoh y una distribución espacial electroacústica tridimensional. Estrenada en México el 8 de septiembre de 2006 en Sala de Conciertos Nezahualcóyotl del Centro Cultural Universitario.
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Ko Murobushi. "Concentrar la eternidad en un momento". Traducción de E. Tonatiuh Trejo. En La eternidad en un instante. La danza butoh en voz de sus maestros. México: Fluir Ediciones y C'est un livre, 2014. pp. 23-28.
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