Introducción
Hemos reunido en este libro algunos textos que ya habían sido publicados en revistas y semanarios literarios como Diario de Poesía de Buenos Aires o Brecha y El País Cultural de Montevideo. Otros han sido añadidos pues continúan siendo ejemplos de la misma búsqueda de conexiones en el pensamiento poético de variados autores, en diferentes lenguas y épocas. Otras veces se trata de dos o tres poemas del mismo autor en los que se desarrolla la misma idea poética de un modo diferente.
En especial nos han interesado los textos con directa vinculación a «cosas vistas y oídas», o tal vez imaginadas, pero en forma muy concreta. Los poemas van acompañados de breves comentarios que de ninguna manera pretenden ser ensayos.
Cuando no está indicado el traductor, la versión es propia. En algunos casos hemos acompañado la traducción con el texto original.
Sobre la traducción en poesía recordemos las palabras de George Steiner en su obra Después de Babel. Allí nos dice que cada lengua es una casa de recuerdos y secretos que comunica al extranjero solo sus intuiciones más superficiales, las menos valiosas. Al comenzar a traducir poesía griega contemporánea hemos recordado con desánimo esas palabras… Sin embargo, los traductores experimentamos a veces grandes alegrías. Por ejemplo, lo que se oye como una expresión trivial revela su escondida metáfora en el proceso de traducción. Algunas expresiones lingüísticas que se han vuelto sin interés para los hablantes adquieren nueva vida en el otro idioma. Un ejemplo concreto: los colores «abiertos», en griego, aparecen como una metáfora muy especial en español para señalar colores más claros. A su vez, la idea de una flor hecha de oro está todavía muy viva en nuestra palabra «crisantemo», pero los hablantes de esta lengua hemos perdido esta asociación.
Naturalmente, hay expresiones intraducibles, como cuando Kavafis utiliza ambas formas de la lengua griega —la purista y la popular— en el mismo poema, para lograr un efecto poético particular. Sin embargo, pueden lograrse otros efectos apelando a las posibilidades sonoras y rítmicas del castellano. Creemos que es deseable que la poesía sea traducida como poesía, es decir que no se pasen por alto los elementos formales, especialmente rítmicos que hacen del poema un poema, justamente, y no otra cosa.
En cuanto a los poetas de lengua inglesa, creo que entre ellos es Ezra Pound quien más se ha interesado por la traducción de poesía. Así distingue las imágenes visuales, que pasan sin dificultad de una lengua a otra, de la música propia de cada una, sonoridades que un oído sensible puede captar y, por último, lo más difícil: las asociaciones propias de las palabras de cada idioma que producen una «danza del intelecto» entre ellas. De cualquier manera, el traductor puede aportar una nueva «danza del intelecto» entre nuevas palabras… Con este pensamiento consolador podemos continuar traduciendo.
Por otra parte hemos hablado algunas veces de la existencia de una «traducción primaria» que todos los poetas hacemos al trasladar a palabras experiencias no-lingüístícas, aun las más aparentemente simples experiencias sensoriales. Las imágenes —sean de los sentidos, del recuerdo o de la fantasía— son siempre silenciosas; las palabras, en cambio, siempre resuenan. Aunque estén escritas, se las oye sonar interiormente al leerlas. Este contraste entre sonoridad y silencio obliga al que quiere pasar de unas a otras a una difícil tarea.
Las palabras son a la vez nuestro refugio y nuestro puente hacia las cosas y hacia los demás. En este sentido hemos hablado de la poesía como un «salirse de uno mismo». Sabemos que el texto primario de la vida es un abrirse al exterior, traer de allí su alimento y asimilarlo. También es así el gesto elemental de la mirada: hacia fuera. También lo es la poesía: una mirada que nos lleva hacia el mundo, sin dejar de irradiar de un centro íntimo.
Este libro está dividido en tres partes pero en todas aparece la presencia de imágenes, las que a veces se encadenan unas a otras por hilos narrativos: son historia, son mitos. Esta es la primera fuente de poesía. El pensamiento mítico no es solo pre-filosófico, sino que existe permanentemente en todas las épocas. Los más antiguos todavía nos atraen, porque de algún modo nos «traen» también , a nuestra realidad.
A algunos de ellos está dedicada la primera parte del libro. La segunda lleva como título «Paralelismos» porque estos textos elegidos son muy diferentes —no se encontrarán nunca— salvo en la dirección común en la que marchan juntos. La última parte del libro es la más extensa y lleva como título aquella «difícil tarea» de la que hablamos: «Desde las imágenes a las palabras».
Circe Maia. "Introducción". La casa de polvo sumeria. Montevideo: Rebeca Linke Editores, 2011.
Traducir un poema
Circe Maia
Foto de Iván Franco
Pensamos que este tema se encuentra en íntima relación con el que plantea la función de la poesía, pues esta o estas funciones dependerán de su naturaleza y no hay nada que haga más patente la especificidad del lenguaje poético que el esfuerzo de traducir un poema a otra lengua. La primera necesidad es la de clarificar conceptos; la misma palabra “traducción” es engañosa, al suponer la idea de trasladar algo de un lado para otro, algo que sería el poema mismo de un idioma a otro y naturalmente esto no tiene sentido. Hace mucho que sabemos que el sentido de un poema no es independiente de su expresión sonora y rítmica, y cada idioma posee un sistema propio, tanto de significados como de significantes. Con exactitud, no significan lo mismo las palabras en uno y otro idioma puesto que las constelaciones semánticas son diferentes y son ellas las que dan realidad a los términos de cada lengua. ¿Qué puede querer decir entonces: “traducir un poema”? Se puede adoptar varios criterios. El propio traductor puede empezar convencido ya de antemano de la imposibilidad de su tarea y aceptar, como Heine y como Eliot, que lo “esencial” va a quedar sin traslado posible. En cierto sentido, claro, tiene razón, no sólo lo esencial sino también lo accidental: nada se traslada realmente. El poema traducido va a entrar inmediatamente en conexión con su propio entorno de sonidos y sentidos, es decir, los propios de la lengua en que está ahora escrito. La cuestión se vuelve de palabras: ¿lo seguiremos llamando el mismo poema? Naturalmente, no es lo mismo, pero ¿no procede acaso del otro? Sí, efectivamente, procede del otro; el original es su fuente, su modelo, el punto al que vuelven permanentemente las miradas del traductor, a cada paso, mientras está haciendo la traducción. Y del lector también, en cuanto puede ponerse en contacto con el original, y, por poco que conozca de la otra lengua ¡ya va a encontrar los defectos de la traducción! Otra vez el prejuicio de buscar lo que no se puede encontrar, o sea, una equivalencia absoluta.
Pero también hay prejuicio en la posición opuesta: la de considerar los universos culturales tan autárquicos, tan auto-centrados que toda conexión entre ellos sería en el fondo ilusoria. Un pesimismo total coloca aquí la tarea del traductor “bajo el signo de Judas”, como dice el escritor y traductor brasileño José Paulo Paes, recordando el conocido “traduttore tradittore”. El mismo autor citado, Paes, busca comparaciones con lo que ocurre nada menos que en las ciencias llamadas exactas. Tanto en matemáticas como en física se habla de equivalencias sin que se trate jamás de identidades. Un rayo de luz no sigue idéntico a sí mismo al pasar a un medio de diferente densidad, del aire al agua, por ejemplo. Todos conocemos el fenómeno de la refracción de la luz. También una expresión lingüística se “refracta” al pasar de un idioma a otro, cambia de orientación, su dirección es diferente, pero es una prolongación de la anterior. Las traducciones “prolongan” entonces, la resonancia de un poema, no llevándolo en alma y cuerpo a otra lengua, cosa imposible, sino sirviendo de modelo originario a una tarea creativa que no es desdeñable. Otro punto que querría tratar es sobre las afirmaciones del gran lingüista Roman Jakobson a propósito del lenguaje poético y del literario en general. En este último el material de la comunicación –el significante- pasa a primer plano: la literatura no trata más que de ella misma, sus textos existen por referencia a otros textos y no por un referente externo. Muchos escritores, franceses e italianos sobre todo, han participado con entusiasmo de esta posición. Las palabras no son un vidrio para mirar a través de ellas, sino que ellas mismas, las palabras, constituyen el ser mismo de la poesía. Esta es, por lo tanto, “autoreferente”. Desde varias tiendas se proclama “la muerte del autor”, en el sentido de que no debe interesar para nada lo que él quiso expresar, por ejemplo. Como enfoque metodológico, para un estudioso, para un crítico, el centrarse exclusivamente en la intertextualidad es un enfoque posible y aún deseable en ciertos casos. Para el escritor, en cambio, ¿qué sentido tiene esta posición? Él no puede sentirse sumergido sólo en problemas lingüísticos. Lo que él crea surge de experiencias ajenas que aparecen como “lo otro” frente a la palabra y es de esta tensión que surge el poema. El poeta está siempre, al crear, como enfrentándose con algo que no es palabra y que se le resiste. Aquí hay un problema de “traducción primaria”, podríamos decir. La otra, “la secundaria”, también obra de modo parecido, por estar el poema original dentro de un sistema lingüístico diferente, también aparece, para el traductor, la sensación de estar luchando contra algo que se le resiste, que le es “ajeno” y a lo que debe volver sus ojos a cada momento. También el que crea vuelve una vez y otra vez sobre lo escrito, tacha y corrige porque lo que ha escrito no expresa todavía “eso otro” que se trata de “domesticar” hacia el campo lingüístico, pero que continúa muchas veces punzando, latiendo, inexpresado. El poema final es el resultado de una batalla que queda muchas veces indecisa. Lo central sigue siendo el problema de la comunicación. Su transparencia significa su cualidad de puente, de permitir el paso, el acceso. Claro que la transparencia no tiene por qué ser la de un contenido conceptual; en algunos poemas de Trilce, por ejemplo, Vallejo parece cerrar las puertas de la comprensión intelectual pero abrir las de una intensa comunicación afectiva. Nadie lee un poema, por más que disfrute de rimas y sonidos sin que de alguna manera sienta que esas cualidades formales le permiten acceder a algo que no son ellas mismas. Es cierto que se puede decir que el efecto poético es un “efecto de diferencia” pero ese efecto desaparecería si no estuviera sostenido por la comprensión común de los términos. La nueva organización de las expresiones lingüísticas, al crear ciertos factores de verticalidad en el poema, a diferencia de la prosa, que marcha horizontalmente, hace aparecer el nuevo significado sobre el “fondo” del lenguaje común; no se independiza de él. No hay una vuelta, un “enroscamiento” del significado sobre sí mismo. Esto no es posible. Queremos, entonces, que se deje a la poesía su carácter de ser comunicación, puente, puerta de acceso a la experiencia humana, aunque estas expresiones sean naturalmente metáforas. De cualquier manera la metáfora misma es una especie de choque de un metal sobre otro –lo real por un lado, lo lingüístico por el otro– choque del que salta, a veces, esa chispa que llamamos poesía. Quisiera, para terminar, contagiar a mi auditorio del entusiasmo que se ha apoderado de mí al traducir poesía neohelénica a nuestra lengua. Los grandes nombres contemporáneos de Kavafis, Seferis, Elytis y Ritsos son ejemplo de una poesía universal, escrita en una lengua parecida a la nuestra, aunque no lo parezca a primera vista. No sólo los sonidos, los fonemas de la lengua griega son similares a los del castellano –con vocales claras, no cerradas ni guturales y con consonantes no explosivas; además, el ritmo de la frase, el fraseo silábico, es parecido al de nuestra lengua. Llevando más lejos todavía la comparación, podemos notar la semejanza de los esquemas mentales, las maneras de preguntar, los usos metafóricos, los diminutivos. No sentimos que llegamos a un lugar exótico, por la diferencia de los signos gráficos, sino que se enriquece nuestro acervo de poesía en lengua castellana cuando se logra como poema en nuestra lengua la obra de los autores mencionados.
Fragmento de una conferencia inédita dictada en la Universidad de Lima, Perú, en 1994. Tomado de Bazar Americano s/d.
Una nueva danza del intelecto
Entrevista de Osvaldo Aguirre a Circe Maia
–¿Cuándo hizo sus primeras traducciones? ¿Fueron en función de la escritura de poesía o respondieron a una búsqueda autónoma? –Las primeras traducciones surgieron hace ya muchos años, como una especie de ejercicio privado, por el puro gusto de buscar versiones diferentes, lo que no quiere decir que las encontrara mejores. Hay en realidad cierta conexión con la escritura de poesía, especialmente en ciertos momentos, en los que se logra, en nuestra lengua, encontrar un ritmo o un tono equivalentes. –¿Incidió la práctica de la traducción en su escritura de poesía? ¿De qué manera? –Al traducir se lee más cuidadosamente y una lectura atenta es siempre beneficiosa. El poema traducido puede servir de estímulo para la creación de un nuevo poema como sucedió con “La Ciudad", de Kavafis, que fue el origen del poema “Prisionero". – A propósito de su traducción de “Sobre alegre empapelado”, de William Carlos Williams (en Diario de Poesía, número 43, primavera de 1997), escribió: “Aparecen escollos en los dos niveles: en el pasaje de lo real a las palabras y de éstas a otras palabras de otra lengua, en el proceso de la traducción”. La nota está dedicada a analizar el primer problema. ¿Cuáles serían las dificultades propias de la traducción de poesía? –Las mayores dificultades de la traducción de poesía surgen del hecho de la unidad forma-fondo en el poema. No se puede extraer un contenido aparte de la manera en que es expresado: la unión entre el pensamiento y las palabras es mucho más íntima que la que se da en la lengua vulgar, científica o filosófica. –¿Podría dar algún ejemplo concreto, alguna experiencia de traducción en que haya afrontado en particular esa dificultad? –Puedo contestar con dos ejemplos diferentes, pues no sé cuál me exigió mayor esfuerzo. El primero es el poema “In the beginning", de Dylan Thomas, que trata nada menos que del comienzo de todos los comienzos, el momento inicial de la creación, con una extraordinaria proliferación de complejas imágenes y un sostenido ritmo, golpeante y tenso. El traductor debe, en primer término, crear en nuestra lengua un efecto similar, cuidando mucho de mantener una arquitectura ordenada de las estrofas, pese a la extrema complejidad de las imágenes. Esta traducción fue publicada en un número de la revista Brecha que lamentablemente no pude encontrar en casa. Allí se explicaba con más detalle las dificultades de esa traducción. Recuerdo haber escrito sobre la alegría que de pronto me produjo el encontrar en español un alejandrino musical, con aliteraciones, al final de la penúltima estrofa:
los aceites secretos que hacen crecer la hierba
(the secrets oils that drive the grass).
El otro ejemplo corresponde a la traducción del griego moderno, a propósito de un poema de Kavafis, “Muros", en el cual se logra un asombroso efecto fonético: se trata de dísticos que terminan con palabras diferentes pero que suenan exactamente igual. No se trata de un juego lingüístico caprichoso, sino que está conectado con el sentido de encierro, de opresión entre muros invisibles, que repiten las mismas voces, como ecos. Yo no pude lograr este efecto en la traducción, mientras que el poeta brasileño José Paulo Paes, excelente traductor de poesía neo-helénica, logró en portugués algo similar. Otra dificultad en la traducción de Kavafis es que él utiliza a veces expresiones correspondientes al registro anterior de la lengua griega, más parecida al griego antiguo, la llamada kazarévusa y las combina con los términos actuales, para lograr ciertos efectos que me resultaron imposibles de recrear. –¿Cómo trabaja en una traducción? ¿Qué tiempo le dedica? ¿Consulta otras versiones, lee otros poemas del autor de que se trate? –El tiempo que se dedica a una traducción es naturalmente variable. Depende más que de la longitud del texto de su dificultad intrínseca. La traducción de Medida por medida, de Shakespeare, me llevó todo un invierno, pero a veces la traducción de un pequeño poema nos deja tan insatisfechos que es necesario cambiarlo muchas veces, consultar otras versiones. Esto lleva tiempo. –¿Cómo se mide el tiempo que lleva una traducción, cómo se llega al momento final? –Eso está, naturalmente, muy en dependencia de infinidad de factores, que hacen que abandonemos esa tarea cuando pensamos que ya el poema se “sostiene" en nuestra lengua. –En otro texto, plantea su concepción de la traducción haciendo referencia a la matemática y la física: “Una expresión lingüística se refracta al pasar de un idioma a otro; cambia de orientación, su dirección es diferente, y no por eso deja de ser una prolongación de la anterior”. La traducción aparece como un desvío, pero esta palabra no tiene aquí la carga negativa habitual. Ahora bien, ¿cómo puede medirse el fenómeno, en qué momento y por qué esa prolongación podría ser ajena a su punto de partida? ¿En qué sentido cambia de orientación un poema al ser traducido? –Esa comparación de la cual me apropié pertenece a José Paulo Paes. Cuando él dice que el rayo de luz se desvía al pasar a otro medio, hay que entender que el poema traducido es una irradiación del poema original, que aparece así en otra forma, entrando en otro universo fonético y semántico. No tiene sentido decir: “¡Ah! ¡Pero no es lo mismo! ¿Cómo podría ser el mismo?”. Paes bromea sobre esto: Si se pretende la identidad en ambos poemas, nos dice, también sus autores deberían ser idénticos, ¡tendrían la misma mujer y el mismo perro! En cuanto a la pregunta sobre el sentido en que se produce la desviación, hay que tomar en cuenta el hecho de que las palabras de cada lengua poseen asociaciones y resonancias, diríamos, propias de esa lengua, que son diferentes de las que se producen en otra, de modo que, aunque la traducción sea correcta, la expresión traducida se asociará y sugerirá sentidos diferentes. Un ejemplo que recuerdo haber leído es sobre la diferencia entre la forêt francesa, un bosque que parece más luminoso y menos misterioso que los Walden germánicos. –Recuerdo que en el ensayo “Problemas de la lírica”, Gottfried Benn afirma que nevermore, con sus dos sílabas iniciales cerradas y luego con ese more (pantano) y la mort no es “nunca más”, dice: nevermore es más hermoso. ¿Cómo se las arregla un traductor de poesía con estas cuestiones? –Creo que no se puede plantear la diferencia en términos de mayor o menor hermosura. Tampoco se puede decir que una lengua sea más rica o más pobre que otra, pues cada una posee su belleza y riqueza particulares, propias de ella. Es correcto observar las asociaciones fonéticas que resultan posibles en inglés y que son diferentes a las que podría suscitar la palabra española. Ezra Pound observa que las imágenes visuales pasan fácilmente a otra lengua, los efectos sonoros ya son imposibles de trasladar, pero un oído sensible, aunque desconozca la lengua original del poema, puede igual apreciarlos; en cambio, dice Pound, en lo que tiene que ver con las asociaciones de sentido ya es imposible lograr equivalentes. El las llama “una danza del intelecto entre las palabras". Estas observaciones me parecen muy acertadas, pero no creo que sea necesario terminar con una nota tan pesimista. Es posible pensar que en nuestra lengua se logra realizar una nueva danza del intelecto entre nuevas palabras. Las palabras “nunca más" suenan con gran intensidad en castellano. –Volviendo a la nota sobre la traducción de Williams: las dificultades que tuvo el poeta, en particular en el pasaje de lo real a las palabras, la tensión entre la percepción y el lenguaje que señala como constitutiva del acto de escribir poesía, ¿se replantean para el traductor? ¿No se trata de una experiencia directamente inaccesible? –Sí, la experiencia original es inaccesible al traductor. Sin embargo, para quien confía en las posibilidades del lenguaje poético, no es totalmente imposible, puesto que el autor ha hecho justamente eso: tratar de trasladar su experiencia al papel, que es lo mismo que querer trasladarla hacia otros ojos. No conscientemente, claro. Recuerdo a Idea Vilariño diciendo: “No escribo para nada ni para nadie”. Pero el hecho indudable es que el lector "se apropia" de lo que lee y el autor no puede evitarlo. Por otro lado, no se trata de que yo conozca cómo eran exactamente los dibujos del empapelado. Sospecho que el tema subyacente es otro: la idea de que la realidad no puede ser inventada, por ejemplo, de que se nos impone, de que “asalta nuestros sentidos", de modo que el poema está “abierto hacia fuera". En estos casos, nada de “enroscarse sobre sí mismo". –El griego aparece como un idioma extraño, distante, para el español. ¿Cuál es su experiencia de traductora entre ambas lenguas? Supongo que el hecho de ser profesora de filosofía facilitó su acercamiento. ¿Hay dificultades propias del griego para la traducción? ¿Qué escritor griego le resultó particularmente significativo para traducir y por qué? –Tenemos prejuicios sobre la “ajenidad" del griego. Siempre digo que estudiar griego es como visitar la casa del abuelo, ya que el latín es nuestro padre. Y no sólo por el conocido hecho de que numerosísimas palabras de nuestra lengua derivan de él, sino por los extraordinarios parecidos entre ambas. Su sistema fonético, por ejemplo, con sonidos tan claros, tan vocálicos como el nuestro, sin guturales, sin consonantes explosivas, sin vocales oscuras o cerradas. Todo eso facilita mucho el aprendizaje. Yo creo que para alguien de habla castellana el griego contemporáneo es más cercano que el francés o el inglés. Hasta el uso de los diminutivos es muy similar. Sólo en griego he encontrado la “tardecita”, la “nochecita" y ¡hasta decir que está “fresquito"! –En su poema “Palabras” se dice que el lenguaje atesora la historia de sus aprendizajes y transmisiones y que, al tiempo que sostiene (en un sentido diríamos vital), hace la comunicación con los otros. Eso es lo que da valor a las palabras, ¿verdad? En ese marco, ¿hay palabras que vinieron de otros poetas? ¿De poetas traducidos? ¿Cuáles serían? –Las palabras, sueltas, no vinieron. Lo que viene, a veces, es cierta manera, cierto tono, cierto tipo de imágenes, como en el caso de Yannis Ritsos, quien también recurre muchas veces a una imagen perceptiva, aparentemente trivial, la que se carga, de pronto, con otro sentido. –Escribir es tender un puente, se dice en ese poema. Algo que podría identificar a la escritura de poesía con la traducción. –La palabra “identificar" es muy fuerte, pero se puede aceptar que existe cierta correspondencia. Quien traduce siente el mismo tipo de alegrías y frustraciones que quien escribe un poema propio. Se trata también de una tarea creativa con una finalidad diversa.
Osvaldo Aguirre. "Una nueva danza del intelecto: Circe Maia". Bazar Americano. Sin más datos.
Circe Maia: “El poeta es siempre un traductor”
Entrevista de Osvaldo Aguirre
Fragmentos
—En realidad todos los niños hacen muy tempranamente el descubrimiento de la poesía. Aquellos romances del siglo XV que cantábamos, como juego, fueron una entrada a la poesía, anterior a cualquier lectura sistemática. Se sentía que aquello era otra cosa, que había adquirido otra cualidad. Y para que veas que la poesía es algo que puede ocurrirle al lenguaje, como si le pasara algo al idioma: el primer libro de mi escuela decía “el pino”, “la pena”, palabritas sueltas para aprender a leer que me sonaron extrañas, como si hubiera visto la posibilidad de una puerta entreabierta. Recuerdo también que Cortázar elogiaba esa sección de poesía de los “libros verdes”, como les llamábamos, del Tesoro de la Juventud, donde había cuentos de hadas preciosos. Y muy tempranamente me di cuenta de que había una forma de poesía que me repelía: la poesía pomposa, aquello de “oh”, “ah”, aquellas odas larguísimas. El polo opuesto de las odas de Anacreonte, que descubrí hace poco.
PUNTOS DE PARTIDA
—¿Se alentó en tu hogar el interés por la literatura?
—Se alentó el interés por la pintura. Fracasamos totalmente, con mi hermana: le dimos a mi padre frustraciones en la música y la pintura. Pero había una buena biblioteca, y a él le sorprendió e interesó que buscáramos tanto y leyéramos tanta poesía. Estaban las nanas de García Lorca, un misterio y un verdadero estímulo para mí, y después Machado.
—El prólogo de ese libro [Plumitas] contiene definiciones importantes, relativas a tu concepción del lenguaje y de la poesía.
—Sí, un poco dogmáticas.
—Al contrario, es un punto de partida muy sólido.
—Bueno, llevaba muchos años de escribir y de pensar. Uno de los caminos, una de las fuentes de la poesía, es la que yo tomo. Necesariamente uno se ve ubicado dentro de una modalidad, en la que se mantiene, con variantes. Pero esos puntos de vista los conservo. El hecho de traducir, ahora, me ha llevado a meditar más en lo específico de la poesía como lenguaje. Pero sigo pensando que es una respuesta al mundo, que las dos fuentes de la poesía son lo leído y lo vivido, y que esto último siempre es básico. Y aunque respeto otras posiciones, me parece que si se pone demasiado en primer plano lo leído, si la poesía se piensa demasiado como experimento lingüístico, ese otro elemento, esencial, puede fallar.
Hay una especie de tensión: cuando uno está creando nota que no está solo, sino en contacto con una materia no lingüística. Al que traduce le pasa lo mismo, con la lengua extranjera. Está luchando, porque su lengua no le permite lo que la otra está haciendo muy bien. Pero yo creo en la posibilidad de traducir poesía. No en el mal sentido, de creer que el poema es el mismo: los referentes de sonido y sentido son diferentes, cada lengua es un universo distinto. Pero es legítimo, traducir es lograr la irradiación de un poema en otra lengua. Entonces, ¿por qué no es más reconocida la tarea del traductor? Si es creativa…
PERFILES, FRAGMENTOS
—¿Cómo se explicaría la “irradiación” de un poema?
—No hay que empecinarse en un problema de palabras. Cada poema pertenece al universo de su lengua. Pero ésta es el modelo que el traductor tiene delante para hacer un poema. Con los recursos de su lengua, el traductor trata de lograr efectos tal vez distintos, pero que son los posibles.
—¿De qué manera pensabas esa analogía entre la traducción y la escritura de un poema?
—El que escribe está como traduciendo, tratando de hacer transparente una experiencia vital, no lingüística, que es opaca a la lengua. Ojo con la palabra transparencia: yo busco el lenguaje simple, mi tipo de poesía es cotidiana porque me gusta ver cómo en cierto momento aparece lo poético. Prefiero darle una intensidad, una temperatura especial al lenguaje cotidiano. Pensemos en los parlamentos de Shakespeare: un personaje habla en prosa, pero cuando adquiere cierta intensidad lo que dice pasa al verso blanco, el lenguaje se estructura con una respiración especial y aparece la poesía sin que haya un corte nítido.
—Esa insistencia en la cualidad “transparente” de las palabras, que se nota en “Superficies”, parece casi un desafío hacia algunas concepciones del lenguaje.
—Los lingüistas se horrorizan cuando se habla del lenguaje como puerta o medio; odian que se hable del referente. Pero sigo pensando que es un medio comunicacional: todo el mundo disfruta de un poema sonoro, pero pienso que esas cualidades lo ponen en contacto con algo que no son ellas mismas. A mí no me parece, como se dice, que el significante se enrosque sobre sí mismo y se separe de su referente. En todo poema resuenan voces de otros, claro, y no creo en un significado exterior, aparte, que se pueda señalar como idea. Pero lo importante es ese sentido que se hace transparente a través de la forma.
—En tus poemas no hay presencias literarias explícitas, sino más bien, en acápites por ejemplo, de filósofos: San Anselmo, Platón, Lucrecio. ¿ Cómo se plantea la relación entre esos dos campos?
—Siempre la he visto como muy peligrosa, cuando se pretende hacer un poema filosófico, en una actitud teórica y explicativa, con la grandilocuencia y la oscuridad que puede tener el lenguaje filosófico. Nada de eso me interesa. Me defiendo con un lenguaje totalmente cotidiano, y si al final sugiero otro problema, en un par de líneas, puede ocurrir que el lector ni siquiera se dé por aludido y entonces parezca nada más que un poema doméstico, en el que hablo de la leche, del azúcar que está sobre la mesa. Me decía una amiga: qué bien que me apoye en mi vida como ama de casa, para exaltarla… (risas) Si yo pudiera, y no quedara muy pretencioso, mostraría problemas filosóficos que están dados en mis poemas y que poca gente puede advertir, porque no están citados. Una de las cosas en que insiste la fenomenología es que el objeto tiene multiplicidad de perfiles. Eso está en el poema del paseo a la laguna (“Múltiples paseos a un lugar desconocido”, en Dos voces).
—Allí se dice que todo cambia cuando uno se decide a ver. ¿ Cómo es eso?
—Cuando uno quiere de verdad ver. Y ve que, por más vueltas que dé, la laguna escapa, invisible, en medio de altos árboles radiantes. Entonces me decían: “ese poema es misterioso, ¿por qué la laguna escapa?” Porque nada es visible en sí, no hay un en sí de las cosas: vemos perfiles, todo es muy fragmentario.
—¿Los problemas de la filosofía son también temas de tu poesía?
—El tema no es importante. En el primer poema de En el tiempo aparece la indiferencia de la realidad al pasaje del tiempo humano, cómo salvar de esa destrucción continua, marcada casi como un aparato por el golpe del remo en el agua, que va marcando casi mecánicamente el tiempo. Y en el primer poema de Dos voces es otra vez el bote y otra vez el arroyo; sin embargo lo que expresa es casi lo opuesto. Entonces cuidado con los temas: como ocurre con los contenidos manifiestos de los sueños, hay que buscarlos dejando de lado lo que aparece como tal. Me han dicho que mis temas se repiten, y es probable.
Osvaldo Aguirre. "El poeta siempre es un traductor: Circe Maia". El País Cultural (1 de julio de 1994). Fragmentos.
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