Tatsumi Hijikata (1928-1986) creó en los años cincuenta la danza japonesa conocida como butoh, la cual alcanzaría fama internacional con maestros como Kazuo Ohno y Ko Murobushi. Sin embargo, a diferencia de las palabras de estos últimos, las de Hijikata al parecer hasta hoy no habían sido traducidas a nuestra lengua. Gracias a la gentileza del Archivo Tatsumi Hijikata, y con motivo del primer Festival Internacional de Danza Butoh en América Latina (próximo a realizarse en México del 31 de marzo al 14 de abril y que estará dedicado a Hijikata), presentamos la conversación que sostuvo en 1968 con el escritor Tatsuhiko Shibusawa, quien además de haber sido su amigo íntimo, fue experto en demonología y traductor del Marqués de Sade.
Arrancar la oscuridad de la carne
Entrevista con Tatsumi Hijikata
Tatsuhiko Shibusawa
-Tu “danza de la oscuridad” (ankoku buyo) es una especie de declaración filosófica, ¿no es cierto? Cuando lees un poema o contemplas una pintura te sientes inclinado a decir: “esto es butoh.” ¿Eso significa que cualquier cosa puede ser butoh?
-Así es. Después de todo, desde tiempos antiguos las ceremonias solemnes adquirían una cierta levedad con la ayuda de la danza. Las pinturas también son obra de los seres humanos y revelan su “cualidad butoh” (butoh-sei), que realmente puede ser percibida por todos. Pero la gente se aferra a sus pequeños mundos, a sus géneros artísticos y pierde de vista lo demás. Hoy mucha gente opina que deberían acabarse los géneros, pero si consideraran la idea de que todo tiene una “cualidad butoh” el problema estaría resuelto.
Ese es un problema básico que pareciera que todos olvidan.
Lo olvidan y luego se regodean con el uso indiscriminado de la palabra “cuerpo”. Y en sus obras advierto estrategias para utilizar el cuerpo en ciertas acciones. Cuando oigo a gente que sólo discurre sobre el “cuerpo”, me temo que no hay mucho que pueda hacer por ella. Los danzantes de butoh deben posicionar sus cuerpos de tal forma que nadie sea capaz de adivinar su próximo movimiento.
¿A qué te refieres con “utilizar el cuerpo en ciertas acciones”?
Eso es lo que se puede ver en los Happenings o en el actual shingeki (nuevo teatro),[1] donde se utiliza al cuerpo como una especie de detonante, lo cual me parece muy cuestionable. Y de manera más reciente, tenemos de vuelta esas anticuadas exposiciones de salud, que muestran imágenes de gente enferma y de miembros humanos. Es una manera de idealizar lo extraño.
¿Por qué los aspectos tradicionales de la cultura japonesa tienden a ser idealizados rápidamente?
Tomemos como ejemplo la danza kabuki (Nihon-buyo). Es pura pretensión rellenada con seda. Esa danza en la que la forma sólo consiste en gritos y lamentos está totalmente fuera del dominio de lo sacrado. Nadie podría enseñarme una danza así en el terreno de lo sacro. En cuanto a los Happenings, no me gustan por imprecisos. Quienes los realizan aseguran que hay precisión, pero es falso. Porque no hay terror en lo que hacen. Mi padre solía recitar, de manera espantosa, antiguas baladas dramáticas (gidayu), y golpeaba a mi madre. Ante mi mirada de niño, daba la impresión de que mi padre medía el largo de su zancada antes de golpearla. Eso era realmente el terror. Y, en efecto, mi papel era el de un niño actor, con los vecinos observando desde lejos. Cuando mi madre salía corriendo, ellos hacían comentarios sobre el diseño de su kimono. Así que jugué un papel importante en todo ello durante diez años.
Ése era un verdadero happening…
Sí, aquello realmente era un happening. Y después de esa experiencia, durante mucho tiempo, fui incapaz de bailar en un escenario. Al hablar de mi infancia me pregunto cuál es en realidad el mundo de un niño. No recuerdo haber ejecutado una danza infantil que pudiera considerarse pueril o ingenua. Aun cuando se tratara de jugar con cosas yo, por ejemplo, mordía el lavabo. No sé por qué… También solía rebanar el agua de la jarra con una hoz porque me gustaban las fisuras que se formaban. O respiraba salvajemente, transformando mi cuerpo en un bramido. Los adultos se ponían nerviosos cuando yo hacía eso. ¿Por qué diablos era yo tan frenético? Quizá se deba a que vivía al norte, en el helado Tohoku, donde hacía tanto frío que los dedos crujían al doblarlos. Y ese lugar y esas cosas fueron lo que me hicieron ser lo que soy.
¿Dirías entonces que hay una conexión esencial entre tu danza y el haber crecido en ese lugar gélido?
Sin duda. Tengo ese deseo de esconder mi cuerpo en algún sitio muy frío. Cuando el clima es realmente frío, eso es butoh. Por ejemplo, cuando hace frío frotas tus manos. Podrías extraer cualquier parte de esa acción y se convertirá en danza.
Tu propuesta parece ser exactamente lo opuesto a la danza ordinaria. En lugar de estirar el cuerpo con ligereza y ritmo, pareces querer contraerlo, tensarlo. ¿Existió alguna danza parecida antes de la tuya?
No que yo sepa. Tomemos, por ejemplo, el desmayo, el desvanecimiento. Creo en una armonía que ve en estos actos lo elemental de la danza.
Es lo que Yutaka Haniya ha llamado acertadamente “la meditación en el útero”. Lo cual me recuerda que todos los bailarines en tu “danza de la oscuridad” son hombres. ¿Acaso las mujeres son muy carnosas y curvilíneas para participar en ella?[2]
Un bailarín debe ser capaz de relacionarse con un hueso congelado, más allá de si es hombre o mujer. Sin embargo, llegar a ese punto exige un examen minucioso sin el cual la obra se convierte en una moda de pseudo-oscuridad. En parte, dicho fracaso es, sin duda, el resultado de los tiempos en que vivimos, pero también se debe a que la gente tiene una percepción superficial de su entorno. El arte underground se vuelve un asunto de moda no sólo por factores externos a él sino por la gente que lo hace. Crean un desierto a su alrededor y luego se quejan de la falta de agua. ¿Por qué no intentan beber de los pozos que tienen dentro de sí mismos? Deberían colocar una escalera en su interior y bajar por ella. Arrancar la oscuridad desde el interior de su propio cuerpo y comérsela. Pero siempre buscan una solución fuera de sí mismos.
Sin embargo, creo que el arte debería ser subterráneo y que dicho arte underground es una reacción al abstraccionismo en boga. Éste es, después de todo, el tema principal de la Expo Mundial.[3]
Y todo mundo está fascinado con ella.
Si hoy existe algún movimiento artístico, definitivamente tiene en la Expo a un enemigo. Para que el underground sobreviva, creo que debe verla como su peor enemiga.
Esto puede sonar como un ataque personal, pero la gente que participa en la Expo simplemente sigue una moda. Las modas van y vienen como las hojas de un calendario. Todos esos productores me desagradan, parecen corredores de bolsa. He tenido que toparme con ellos. Y no quisiera tener nada que ver con gente tan ofensiva.
¿Qué opinas de la crítica que se hace en Japón al movimiento artístico independiente? Los críticos dicen que Japón está todavía en pañales, que el verdadero movimiento está en Estados Unidos. Pero ni siquiera han intentado tomarte en cuenta con seriedad, a ti que eres el fundador del underground en Japón.
Creo que las cosas que se comen en la oscuridad son buenas. Todavía suelo comer dulces en mi cama a oscuras. No veo ni cómo son esos dulces, pero definitivamente me saben mejor así. La luz, en general, a veces me resulta indecente.
Quieres decir entonces que la danza común es más la danza de la luz que la danza de la oscuridad. Tú empezaste en el ballet clásico y he oído que eras muy bueno. ¿Hay alguna relación entre el ballet y tu danza?
No realmente. No hay necesidad de estudiar ballet para bailar la danza de la oscuridad, pero el ballet es sin duda mucho mejor que la así llamada “danza moderna”. Cuando tomo con seriedad el entrenamiento de un bailarín de butoh, creo que lo importante está en los movimientos que derivan del desacomodo de las articulaciones, y luego, del caminar inconexo que se desajusta durante un par de pasos, en el que una pierna se esfuerza por alcanzar a la otra.
¿El bailarín se convierte entonces en un objeto?
Por supuesto. Y el objeto llama al espíritu, al espíritu del bailarín, lo cual significa que un ser humano se transforma en algo que no lo es. Aun en el ballet hay una jerarquía: el cuerpo está en el centro, dios está arriba y un muñeco está debajo. Un bailarín de butoh que ostenta su humanidad acaba siendo superado por un muñeco.
Tu danza a menudo es considerada bizarra y grotesca.
Yo solía escuchar las tonterías que mis hermanos contaban acerca de las cosas que veían en Harbin,[4] algunas de las cuales eran exageraciones. No eran historias acerca de pantaletas cubiertas de lentejuelas, sino de cómo un pañuelo se convertía en carne y cosas así. No había nada excesivo en las escenas de esas historias. Más bien tenían el misterio de un animal silencioso. De alguna forma, el entrenamiento doloroso, como el que debilita severamente al cerebro, tiene que ser valorado. Es así como te vuelves capaz de aferrarte a lo grotesco de la juventud y a un tajo de ternura. Me gustan los espectáculos que monta Shokonsha.[5] Algunos, como su “pompa humana”, están en la categoría de artificios escénicos. El mundo único que crean demuestra que no necesitas de una gran puesta en escena para disfrutarla. Creo que siempre me han disgustado los artificios. Me fascina cuando un ser humano está por convertirse en una cosa o cuando una de sus partes se transforma en una cosa como, por ejemplo, una pierna artificial. Mi intuición me dice que el niño lobo era justamente esto.[6]
¿Tú no te conviertes en un animal?
Sí, pero en ese caso no sólo imito al animal. Lo que quiero son los movimientos que un animal tiene cuando está con un niño, no con un adulto. Pensemos en un perro, por ejemplo. La forma en que se mueve cuando juega con un niño es totalmente distinta a cuando juega con adultos como nosotros. Para llegar a ese punto tienes que transformarte en un hueso de una sola pieza.
Hay un deseo fundamental de transformarse.
Exacto. Además, a menudo he tenido la experiencia de transformarme en algo distinto a mí. Volviendo a mi infancia, había una canasta de paja llamada izume, que se usaba como cuna para los bebés. Te sentaban en medio de un arrozal todo el día, de la mañana a la noche. No importaba cuánto gritaras o lloraras, nunca te iban a escuchar los adultos que estaban en el campo. Orinabas y cagabas y obviamente se hacían charcos en el fondo de la cuna. Llorabas y llorabas hasta que todo se volvía oscuro y perdías la conciencia. A lo mejor soñabas. Al pasar constantemente de uno a otro estado, ya no sabías qué ocurría. Entonces, cuando te sacaban de la cuna, tus piernas estaban entumidas y no podías moverte y así te dejaban durante el camino. Después de todo, ningún maestro me enseñó mis primeros pasos de danza. Mis influencias provienen de esas experiencias infantiles, de los árboles y los témpanos de hielo que vi entonces, y de mi padre.
Pero los jóvenes que vienen a estudiar contigo tienen experiencias distintas.
Claro, todos tienen un objetivo un poco distinto. Por eso pienso que la individualidad es importante. La individualidad es lo que se desborda hacia el exterior. Pero todos tienen un cuerpo y yo los estimulo al respecto. Puedo subrayar que un cuerpo es una cosa patética o comentar algo de la forma de la cabeza de alguien. Comienzo con rodeos hasta que me voy acercando cada vez más al punto. Al acercarme con habilidad a los jóvenes, espero compartir elementos en común con ellos.
Qué podrías contarnos de la presentación que tendrás en junio próximo.[7]
Ya estamos ensayando. Tengo una fuerte sensación de que he llegado a la edad en la que Hijikata Tatsumi debe interpretar a Hijikata Tatsumi. Pero no tengo la menor incertidumbre sobre cómo vivir mi vida. Es decir, no tengo una visión.
Traducción del inglés de Georgina Mejía e Iván García
[1] El nuevo movimiento teatral, shingeki, comenzó en Japón en 1906. Su propósito era crear un teatro moderno, occidentalizado, que enfatizaba la literatura dramática de estilo realista en oposición al teatro japonés tradicional. Todas las notas, salvo la última, pertenecen a Nanako Kurihara, traductora de la entrevista al inglés.
[2] Shibusawa retoma aquí una idea que Hijikata solía sostener. En julio de 1967 Hijikata dirigió un recital de Takai Tomiko, una discípula, y en agosto de 1968 dirigió otro de Ashikawa Yoko. Esta entrevista tuvo lugar en un periodo de transición para Hijikata.
[3] Se refiere a la Expo Mundial de 1970, que tuvo lugar en Osaka.
[4] Harbin es la capital de la provincia Heilungjiang, al noreste de China. Antes era el centro de Manchuria.
[5] Los Shokonsha (santuarios de las almas acogidas) eran templos de la religión shinto, construidos originalmente en aquellas zonas donde los samurái habían perecido al apoyar al emperador en contra del shogunato Tokugawa, en los años cercanos a la Restauración Meiji (1868). Los santuarios después fueron dedicados a los soldados que murieron en la guerra ruso-japonesa y en el Incidente de Manchuria. En 1939 el gobierno japonés rebautizó los templos como gokoku jinja (santuarios para proteger a la nación). La referencia exacta al término Shokonsha aquí es oscura.
[6] Se refiere al niño lobo de Aviñón, famoso por la película de François Truffaut, The Wild Child (1969).
[7] Tal como señala la traductora al inglés, “en junio de 1968 Hijikata participó en Ojune sho (Extractos de Genet), un recital de su discípulo Ishii Mitsutaka”, y bailó dos piezas solistas que luego transformaría en escenas de “Hijikata Tatsumi y el pueblo japonés: Rebelión del cuerpo”, obra fundamentamental de la historia del butoh, en la que el bailarín hizo una contundente declaración de sus preceptos artísticos (nota de los traductores al español).