En este nuevo escrito, el maestro Augusto de Campos repasa la obra de Demetrio Stratos, uno de los más osados exploradores de las potencialidades de la voz, al tiempo que ofrece invaluables pistas para contextualizar el universo sonoro del compositor italiano, como los trabajos de Dieter-Schnebel y Leo Kupper. La versatilidad de Stratos va de la interpretación de los “Mesósticos” de Cage a la “Criptomelodie infantili”, pasando por el “Canto dei pastori”, que a su vez nos llevan a pensar en el teatro patafísico de Ettore Pretolini.
Es muy valiosa la investigación de Janete el Haouli sobre la extraña y poco conocida personalidad del cantante y compositor Demetrio Stratos, que originalmente devino tesis universitaria y luego se publicó como En busca de la voz-música (Brasil, 2002; México, 2006). El lanzamiento de un libro como el suyo, en Brasil, ha sido una sorpresa extraordinaria. Si la poesía, como suelo decir, ya está al margen del margen, para usar la expresión de Décio Pignatari, la música contemporánea está aún más a la izquierda de la izquierda, al margen del margen del margen de la divulgación y los medios. Pues es muy raro un libro que nos traiga información nueva, novedad sobre lo nuevo, como en este caso. Yo mismo, que me considero un estudioso devoto de la música contemporánea, aún no había escuchado hablar mucho de Demetrio, sólo conocía su LP publicado en Italia (Cramps Records – Nova Musicha, 1974), que incluía su notable interpretación de algunos de los “62 Mesósticos para Merce Cunningham” de John Cage. Es verdad que esa sola pieza ya puede dar una idea del carácter excepcional de la actuación de Stratos. Lo que el cantante tiene ante sí es una no-partitura –clusters o racimos de notas, conformados por una gran disparidad de “letras-set”, que deben interpretarse con un mínimo de instrucciones, como articular los fonemas sin interrupción, salvo para tomar aire. Algo que, a simple vista, parece difícil de descifrar, imposible de cantar. Más que intérprete, Stratos es aquí co-partícipe, casi-autor.
El libro de Janete, además de que contiene un trabajo muy completo de investigación y estudio sobre Stratos, viene acompañado de un CD, una antología de sus intervenciones vocales, en un amplio espectro que abarca desde sus apariciones en el grupo italiano Area, de rock y pop experimental, pasando por experiencias de pura exploración vocal y verdaderas composiciones, como las “Flautofonías”, que Janete analiza minuciosamente, hasta su vocalización de un texto de Nanni Ballestrini, figura destacada de la poesía concreta y “visiva” italiana.
El caso de Demetrio Stratos es realmente singular, en la medida en que involucra una exploración sistemática de la voz en sus límites extremos, utilizando las cuerdas vocales de la laringe para obtener diversos y complejísimos tipos de vocalizaciones, hasta emitir lo que él llama “diplofonías” o “triplofonías”, dos o tres sonidos simultáneos. Varias de esas espeluznantes emisiones vocales fueron codificadas en análisis espectrográficos, de los que da cuenta el libro de Janete. El autocontrol que Stratos tiene del aparato fono-articulatorio, es tal que nos sugiere estar en presencia de una voz –yo diría– realmente stratosférica, in-audita. Sus búsquedas y experimentos con la voz no se reducen al campo del laboratorio, a menudo se convierten en verdaderas composiciones, como ocurre con sus “Flautofonías”. Asimismo, es extraordinaria la intensidad de su exploración vocal en un periodo tan corto, ya que la muerte lo alcanzó a los 34 años y la radicalización y sistematización de su trabajo sucedió apenas entre 1974 y 1979, año de su fallecimiento.
Pero el trabajo vocal de Stratos, original y singular como es, no es un hecho aislado. Considero importante contextualizarlo en el marco de la música moderna y contemporánea. Desde Schöenberg, en su “Pierrot Lunaire” (1912), al explorar los límites de la intersección entre el canto y el habla, y desde Webern, con los grandes saltos dodecafónicos de sus canciones, ya se esbozaba una ruptura con todos los cánones del bel canto.
Nuevas propuestas surgieron a lo largo del siglo 20, pero quizá fue a partir de la segunda mitad, especialmente en los años 60, cuando los contactos con las culturas orientales y africanas comenzaron a incrementarse y se intensificó la ruptura con los métodos más tradicionales del canto. Es sabido el impacto que la obra de John Cage tuvo en las propuestas de Stratos, en tanto vocalista intérprete de los “Mesósticos”, en los cuales el primero se propone liberar los fonemas hacia lecturas canoras abiertas e improvisadas. Pero también está el caso, incluso anterior, de Giacinto Scelsi, el compositor de la “nota sola”, que trabajaba microtonalmente los armónicos superiores de los sonidos a partir de una nota básica. Dicho sea de paso, ambos compositores estuvieron muy influenciados por la música y las culturas orientales.
Entre 1962 y 1972, Scelsi creó varias composiciones para canto solo, como su ópera prima vocal, “Cantos de Capricornio”, para cuya creación encontró en Michiko Hirayama a una colaboradora esencial. La intérprete japonesa incorpora recursos técnicos de vocalización típicamente orientales en la fluctuación de timbres y alturas –garganteos guturales, vibratos, soplos y gorgoreos, que en algunos casos giran en torno a un único sonido, con variantes microtonales. Al igual que Demetrio, Scelsi prefería trabajar con fonemas puros en lugar de textos, privilegiando las consonantes. Tiene incluso una obra vocal que ya desde el título “TKRDG”, manifiesta esa consonantización que provoca emisiones vocales inusitadas. Desafortunadamente la obra de Scelsi tardó mucho en ser difundida y sólo entre 1978 y 1980 (cuando tenía ya más de 70 años), el sello Ananda grabó en Italia sus primeros LP’s. No sé si Demetrio llegó a conocer su trabajo, aun cuando Scelsi era italiano y vivía en Roma. Hoy esa obra, que no es minúscula, está organizada y editada en numerosos CD’s. Otros compositores también se interesaron por las vocalizaciones no ortodoxas, como Stockhausen, Ligeti y Dieter-Schnebel (autor de “Glosolalias”). De Stockhausen cabe mencionar, particularmente, “Stimmung” (1968), composición para seis voces, que interactúan en el área exploratoria de los armónicos superiores.
Por otra parte, y también a fines de los 60, la música popular moderna se modificó radicalmente desde un punto de vista vocal, bajo el influjo de la ruidología de las guitarras eléctricas y la inflexión del canto africano, que desde el blues hasta el free jazz, perturbaba el canto melódico ortodoxo, llevándolo al gemido, al glissando, al sonido rasgado a imagen de los timbres del saxofón, al scat singing, al canto sin palabras, a las vocalizaciones. Pero tal vez nadie personifique mejor esa mutación de la impostación de la voz, exacerbada en esa misma década, como Janis Joplin.
Basta comparar su interpretación de “Summetime”, que es un aria de la ópera Porgy and Bess, de Gershwin, con la de cualquier otra cantante de la escuela clásica para comprobar la diferencia esencial. En esa y otras canciones, Janis parece cantar con más de una voz, su carraspeo vocal introduce el ruido y la fragmentación en el linde de la emisión sonora. Janete el Hahouli destaca el caso de Meredith Monk, que me parece pertinente, aun si tiende más a una melodización del ruido. Otra cantante, claramente erudita y ya antes mencionada, es Cathy Berberian, famosa intérprete de obras de Cage y Berio. Pero como apunta el crítico Lorenzo Arruga –y Janete lo subraya– en Cathy “la ruptura de los esquemas tradicionales del canto lírico se procesa en el umbral interno del canto tradicional”, del cual Demetrio parece apartarse.
Entre nosotros, no podría pasar desapercibido el disco experimental de Caetano Veloso, Araçá Azul (1972), en el que utiliza la voz en registros altos y emite ruidos y vibratos oscilatorios alrededor de las notas, usando su propia piel para las percusiones complementarias. En el ámbito de la música erudita, Anna Maria Kieffer ha participado en experiencias vocales extremadamente libres y ricas, su trabajo está documentado en Ways of the Voice (1999), donde interpreta composiciones del belga Leo Kupper. Y con ella, recordaría al alemán Theophil Maier, que en los 80 estuvo más de una vez en Brasil con el trío Ex Voco y que también ha interpretado los Mesósticos cageanos, así como la obra de poetas que exploraron el campo de las sonoridades puras. Por otro lado, vale mencionar el CD voco-experimental de Tetê Spíndola, Vozvoixvoice (2003), con música de Philippe Kadosch. Menos divulgada, destaca la obra de la cantante Madalena Bernardes, quien trabaja exclusivamente con vocalizaciones; ejemplos expresivos de sus intervenciones vocales pueden escucharse en algunas pistas de No lago do Olho (2002), de Cid Campos, y en el video realizado por Grima Grimaldi para el espectáculo “A-Tempo” (2005).
Cabe mencionar, además, el carácter precursor de algunos poetas de las vanguardias históricas como Kurt Schwitters, “Ursonate” (Sonata pre-silábica), y Antonin Artaud, “Tótem ahorcado”, que ya en las primeras décadas del siglo anterior exploraron, de manera radical e innovadora, las sonoridades sin palabras, si bien es necesario distinguir entre esta aproximación, más vinculada a la textura verbal, y la exploración sonora, considerada desde un punto de vista más propiamente musical, que es el objetivo de las búsquedas de Stratos. Él mismo, en entrevista con Daniel Charles, desmarca su trabajo del de los letristas y ultraletristas, colocándolo, justamente, en el ámbito de las indagaciones de corte musical, más allá de los puntos de contacto entre ambas propuestas.
Incluso la ciencia biológica, al desarrollarse y alcanzar mayor consciencia de las potencialidades vocales de los seres de la naturaleza, contribuyó a una ampliación de nuestra receptividad acústica. Los registros de la voz de las ballenas realizados por el biólogo Roger Paine y su equipo, a fines de los 60, nos reveló a una cantante insospechada, compositora de largas melodías de matices canoros inauditos, que presentan variaciones periódicas y que pueden durar alrededor de 20 minutos, transmitidas a largas distancias. Melodías de una expresividad tal que acabaron protagonizando, entre otras, una obra de Alan Hovhaness (“And God Created the Great Whales”) e inspirando a Cage para la composición de “Whale”, basada en la anagramatización aleatoria de las letras de esa palabra.
Todo esto para decir que el extraordinario trabajo de Stratos, por más que nos parezca extraño o disociado de las prácticas del canto, no es idiosincrático, sino que se inserta, con indiscutible originalidad, en todo un proceso de liberación vocal que acompaña las transformaciones que ocurrieron en el campo de la música y de la ciencia contemporáneas, rompiendo con supuestos límites, en busca de un conocimiento más completo del sonido y de la música.
Traducción y nota de Iván García y Vania Rocha
Traducción publicada en La Jornada Semanal (30 de mayo de 2021).