Caos-germen: forma y fuerza en el arte
Peter Pál Pelbart
Formas y fuerzas: éste es el problema capital de toda estética. En las artes, tanto en pintura como en música, no se trata de reproducir o inventar formas, sino de captar fuerzas, dice Gilles Deleuze.[1] La tarea de la pintura se define por la tentativa de hacer visibles fuerzas invisibles –“no reproducir lo visible, sino hacer visible”, diría Klee– y la de la música hacer sonoras fuerzas insonoras. ¿Qué fuerzas? Por ejemplo, el Tiempo, que es invisible e insonoro. O la presión, la inercia, el peso, la atracción, la gravitación, la germinación, o el grito y el sonido para la pintura, y el color para la música. O, en el caso del pintor Francis Bacon que Deleuze estudia, la dilatación, la contracción, el achatamiento, el estiramiento ejercidos sobre una cabeza inmóvil, deformada. No se trata, allí, de mostrar la descomposición de los elementos, ni la transformación de la forma, sino los efectos de las diversas fuerzas sobre un mismo cuerpo desfigurado. Desfigurado, aquí, significa: que deja de ser figurativo, de figurar, de representar un objeto, de narrar una historia, de ilustrar una situación, para liberar una Figura (Figura es un conjunto simultáneo de formas) que sea un hecho, la captación de una fuerza. Cézanne habría mostrado la fuerza de germinación de una manzana, la fuerza térmica de un paisaje, la fuerza de curvatura de una montaña; Van Gogh habría inventado la “fuerza del girasol”.
El cuerpo visible muestra las fuerzas invisibles por las marcas que éstas dejan en él, y haciéndolas visibles las potencializa y eleva a un nivel superior, vital. Incluso cuando esa fuerza es la muerte, al volverla sensación pictórica, se vuelve rayo intenso, poder de risa de la vida, dirá Deleuze. El horror se vuelve vida; la abyección, esplendor. El pesimismo cerebral se vuelve optimismo nervioso. Y es que aunque la fuerza no sea una sensación, llega como tal a nosotros. La sensación es la traducción pictórica (a través de todos sus elementos) de la fuerza.
Pero ¿cómo surge en la tela una fuerza nueva, por ejemplo, si tela y pintor, antes incluso del acto de pintar, están repletos de imágenes, clichés, probabilidades? Francis Bacon insiste en que el artista debe, antes que nada, limpiar la tela, luchar contra esa figuratividad pre-pictórica como contra un destino, una herencia, una necesidad, desorganizándola, dando una oportunidad a lo improbable. “Extraer la Figura improbable del conjunto de las probabilidades figurativas”. Eso puede lograrse dejando marcas manuales del azar, marcas libres, pre-pictóricas, pero que son ya, en otro sentido, una elección, pues esas marcas serán reutilizadas para liberar alguna Figura. Pueden ser trazos y líneas, pueden ser manchas y colores sobrepuestos en una figura, prolongando una boca, creando una zona de indeterminación en un detalle cualquiera. Marcas involuntarias, dice Bacon, que funcionan como especies de diagrama. “Se ve implantar, al interior de ese diagrama, posibilidades de hechos de todo tipo”. Un repliegue puede contener el Sahara, una piel, un rinoceronte, etcétera. El diagrama es esas marcas involuntarias, libres, irracionales, accidentales, insignificantes y asignificantes, confusas, hechas a mano con una esponja, trapo, cepillo, “como si la mano ganara una independencia y pasara al servicio de otras fuerzas, trazando marcas que no dependen ya de nuestra voluntad ni de nuestra vista”. La intrusión de la mano desorganiza el control óptico y figurativo, provocando una catástrofe, un caos.
La función del diagrama –“conjunto operativo de líneas y zonas, de trazos y manchas asignificantes y no representativas” (Deleuze)– es “sugerir” (Bacon) o introducir “posibilidades de hecho” (Wittgenstein). Por sí solo el diagrama no es un hecho (pictórico, esto es, una Figura), pero éste lo torna visible. Es un caos, una catástrofe que puede generar un orden y un ritmo, caos-germen. En Cézanne, es el “abismo”, en Klee el “punto gris”. Cada pintor enfrenta esa catástrofe a su modo y la supera con su genio. Cada pintor tiene su diagrama, del cual puede hacer germinar una Figura o en el que puede acabar sucumbiendo. Por ejemplo: el diagrama de Van Gogh es “el conjunto de achurados rectos y curvos que hacen subir y bajar al suelo, retuercen los árboles, hacen palpitar el cielo, y que adquieren una intensidad particular a partir de 1888”.
(…) Es necesario, dice Bacon, controlar el diagrama, confinarlo a una región de la tela, evitar que prolifere, que aborte sus posibilidades. Debe ser operativo. Es la posibilidad de hecho, pero no el Hecho en sí. Éste debe emerger de la catástrofe, desmarcarse de ella, haciendo claras las líneas y nítidas las sensaciones. Es lo que Deleuze llama la “utilización moderada del diagrama”. El diagrama es catástrofe, pero no debe producir catástrofe. Es una zona de mixtura, pero no por eso debe producir lo indiferenciado. Es el mapa de la mezcla de fuerzas, que dibuja el recorrido posible de la materia movimiento; no un recorrido, mucho menos dos, sino la guerra de los posibles. El diagrama es multipotencial y plurilineal, y, en esa simultaneidad de posibilidades, es el caos-germen. Es una catástrofe necesaria, que en algún momento necesita intervenir para limpiar la tela de los clichés y para que las formas virtuales se coloquen a merced de todas las fuerzas involucradas. Por ejemplo, los planos se liberan de la perspectiva, el color y sus modulaciones de los opuestos claro/oscuro, luz/sombra, y el cuerpo se libera del organismo, rompiendo la relación entre forma y fondo, todo ello gracias a la catástrofe, al diagrama y al desequilibrio que éste provoca. Pero la triple liberación del plano, del color y del cuerpo sólo se hace efectiva cuando se está libre de esa catástrofe que la viabiliza.
Fragmento
Traducción del portugués de Iván García
[1] Logique de la sensation. París: La Différence, 1981. p. 39. Todas las citas son del mismo texto, entre las páginas 37 y 71. [N. del A.]