El butoh en América Latina
Christine Greiner
El butoh se ha vuelto cada vez más un fenómeno mediático. De los videoclips de Madonna a las películas de terror producidas en Japón y Estados Unidos, pasando por la ignorancia de supuestos gurúes occidentales y japoneses, el butoh ha ido extraviando su potencia desestabilizadora. Salvo excepciones, el mercado ha logrado neutralizar su sentido político y filosófico. Este artículo de Christine Greiner, una de las especialistas latinoamericanas más importantes en butoh, ofrece una reflexión de los cambios que ha sufrido esta danza, desde su concepción hasta la diáspora por occidente, sobre todo en América Latina.
Entre los artistas que han propagado el butoh por el mundo occidental, hay una minoría que fue testigo de los inicios del movimiento y un gran número de admiradores que reinventaron el butoh según sus propias necesidades y convicciones. Cada vez es más difícil encontrar un entrenamiento de butoh que siga una metodología sistematizada como el butoh-fu, que fue el camino propuesto por Tatsumi Hijikata (1928-1986), el principal mentor de este movimiento. Lo que circula en el mercado son residencias de unos cuantos meses, módulos de dos o tres semanas o workshops de un solo día, donde lo que se enseña generalmente parte de improvisaciones, ejercicios de autoconocimiento y sensibilización con pinceladas de “principios de cultura japonesa”.
En el caso específico de América Latina, fue a partir de la visita de Kazuo Ohno a Brasil y Argentina, en 1986, que comenzó a forjarse una versión melodramática del butoh, con el incentivo de bailarines impresionados por la presencia carismática de Ohno. Entre ellos, hay un número considerable de coreógrafos japoneses que emigraron a Europa (casi siempre a Francia o Alemania) y a América (Estados Unidos, Canadá y México). Como son de una generación más joven, la mayoría nunca estudió con Hijikata y conoció a Ohno de paso por Japón o incluso de visita por otros países. Al igual que los nuevos “maestros occidentales”, el punto de partida de estos “maestros japoneses” gira en torno a las imágenes del butoh y la transmisión oral de enseñanzas basadas en referencias personales.
Con el paso de los años, el desconocimiento de las preocupaciones que estimularon a los artistas de la primera generación, tuvo consecuencias en los modos de lidiar con la técnica. En la cultura japonesa, como explicó Yasuo Yuasa en The Body Toward a Eastern Mind-Body Theory, desde los primeros estudios del cuerpo y del arte en Asia, se ha puesto énfasis en el reconocimiento de que las ideas nunca estuvieron desligadas del cuerpo, sino que se constituyen a partir de éste, o sea, de laboratorios específicos de creación y entrenamiento. Lo artístico siempre estuvo íntimamente ligado a la preparación, y esto valía para la poesía waka, el teatro noh, los arreglos florales ikebana y también para el butoh. Sin entrenamiento, las experiencias atraviesan una zona peligrosa de imprecisión.[1]
No se trata de una búsqueda de los orígenes o de fidelidad a una esencia primordial. El traslado de las preocupaciones y entrenamientos a otras redes, siempre fue fundamental para el butoh, toda vez que el nomadismo ya formaba parte de su proyecto inicial, migrando de cuerpo a cuerpo, de una experiencia a otra y entre medios diversos (cine, fotografía, literatura, etcétera). En ese sentido, la metamorfosis no puede ni debe ser vista de forma peyorativa. Sin embargo, hay dos aspectos de consideración. En primer lugar, para que las nuevas experiencias tengan alguna familiaridad entre sí, en tanto comparten el hecho de ser experiencias de butoh (y no de ballet o hip hop), es necesario que haya una metodología de creación mínimamente compartida (el butoh es una técnica) y que ésta arranque de cuestiones que desafíen la naturaleza orgánica del cuerpo y las individualidades. Digo esto porque, con el paso del tiempo, han surgido diferentes tipos de entrenamientos, pero no siempre han tenido en cuenta los métodos iniciales que desarrollaron Hijikata y Ohno. Un ejemplo valioso es la metodología de Min Tanaka, que siempre siguió un camino propio, pero sin dejar de compartir preocupaciones fundamentales con Hijikata. El segundo aspecto a considerar es que, para que la vitalidad no se extravíe, las experiencias de butoh no pueden ser calcos de un modelo estandarizado. Lo que puede resultar atractivo para los videoclips de Madonna, se vuelve absolutamente nocivo para experiencias artísticas, ya que paraliza los procesos de creación y anestesia las preocupaciones más importantes.
No es una discusión nueva. Al incrustar imágenes formuladas al final de un proceso, se pierde la complejidad concebida durante la búsqueda. Si bien es cierto que en los inicios del butoh no había una sistematización clara del entrenamiento, al final de los años sesenta y comienzo de los setenta, Hijikata empezó a elaborar una metodología que sirviera para la formación de nuevos artistas. Sin ella, no hubiera sido posible enseñar o crear y eso era particularmente valioso en aquel momento, porque Hijikata estaba decidido a dejar los escenarios.
Es justamente en ese aspecto que la historia del butoh comenzó a diseminarse por nuevos caminos. La mayoría de las experiencias dirigidas por artistas (que poco o nada saben de los aspectos iniciales del butoh y su preparación), se ampara en los “productos” del butoh y no en el proceso perceptivo que nació de las indagaciones más potentes.
Los puntos de partida más comunes fueron: 1) modelos estereotipados que se estabilizaron durante el proceso de replicación en occidente, 2) clichés abstractos y herméticos que permearon los discursos y que podían significar cualquier cosa, en tanto que los decían supuestos gurúes y maestros; 3) experiencias melodramáticas que maquillaron toda inquietud política y filosófica para atender un fuerte reclamo emocional.
Los orígenes
Tatsumi Hijikata, cuyo verdadero nombre fue Kunio Yoneyama, nació el 9 de marzo de 1928 en el barrio de Asahikawa, Akita, una región extremadamente fría al nordeste de Japón. Aun cuando la vida para los habitantes de ese lugar era muy difícil, la familia de Hijikata vivía con cierta comodidad. Su padre tenía un restaurante de soba, criaba gusanos de seda y hospedaba estudiantes en su casa. Era también un alcohólico violento que solía golpear a su familia, lo cual contribuyó a que Hijikata decidiera mudarse a Tokio en 1952, de donde no se movió hasta su muerte, en 1986, salvo por pequeños y esporádicos viajes dentro de Japón.
Los datos biográficos de Hijikata son controvertidos y difícilmente verificables. Él mismo no era muy afecto a dar pruebas y explicaciones. El libro que escribió antes de morir, Yameru Maihime (La bailarina enferma), es más una escritura performativa, movilizada por percepciones y fragmentos de recuerdos, que una autobiografía o libro de memorias.
Después de su muerte, en la ceremonia de homenaje donde se reunieron distintos académicos para comentar su legado, Donald Richie confesó que no tenía más que dos imágenes de su amigo: agachado, entreteniendo al grupo de niños que participaba en su película Juegos de guerra, o en cuclillas, como le gustaba quedarse durante horas, viendo simplemente cómo pasaba la vida. Hijikata era conocido por esta “displicencia” y la peculiaridad de su humor. Fue así como organizó su singular metodología de investigación, desarrollada en gran parte al calor de las pláticas en los bares de Shinjuku (especialmente en las afueras de Golden Gai) con amigos como Yukio Mishima y los traductores Tatsuhiko Shibusawa y Kuniichi Uno, entre otros.
Sus principales discípulos eran reacios a divulgar información sobre su entrenamiento y su vida personal, acaso para preservar algunos recuerdos más controvertidos. Al mudarse a Tokio, Hijikata aceptó varios trabajos y, de acuerdo con las investigaciones de Stephen Barber, uno de sus biógrafos, es posible que haya estado algunas veces en prisión. Yo nunca pude confirmar este dato, aunque quizá tampoco sea relevante.
Entre la segunda mitad de los años cuarenta y el comienzo de los cincuenta, Tokio estaba ocupado por las fuerzas estadounidenses. Vivir sin dinero en esa época significaba compartir el espacio con alcohólicos, drogadictos y delincuentes. Es sólo hasta la segunda mitad de los años cincuenta que Hijikata se involucra con la comunidad artística y comienza a participar en espectáculos de danza creados por Hironobu Oikawa y Mitsuko Ando, quien poseía una academia de danza muy famosa en aquella época. Fue justamente en esa academia donde Hijikata conoció a Kazuo Ono y a su hijo Yoshito, quienes fueron compañeros importantes en los albores de la experiencia butoh. También formaba parte del grupo Akiko Ohara, una joven bailarina que participó en las primeras improvisaciones antes de mudarse a Brasil, donde vive desde hace casi cincuenta años en la comunidad Yuba.
En 1956 Hijikata conoció el estudio Asbestos de la coreógrafa Akiko Motofuji, que en aquella época vivía con su marido, Tsuda Nobutoshi, un artista con quien Hijikata colaboró y que, de acuerdo con la crítica de danza Kazuko Kuniyoshi, fue quien en realidad comenzó a balbucear una danza de las tinieblas (como sería conocido más tarde el ankoku butoh). Según Barber, el estudio estaba financiado por el padre de Motofuji, un magnate de la industria del amianto (de ahí el nombre del estudio). Y cuando Motofuji e Hijikata comenzaron a vivir juntos, Asbestos pasó a ser el estudio de este último y funcionó hasta poco antes de la muerte de Motofuji, en octubre de 2003. Hasta su clausura, tuvo una historia bastante agitada, ya que fue utilizado como cine, sala de ensayo, club nocturno (Bar Gibbon) y teatro.
El performance inaugural del butoh ocurrió en 1959 y se llamó Kinjiki (Colores prohibidos). Sus participantes fueron: un hombre (el propio Hijikata), un muchacho (Yoshito Ono) y una gallina. El investigador Bruce Baird hizo un registro minucioso de esta obra, recabando fotografías, entrevistas y fragmentos de textos que describen la experiencia. Tales memorias y declaraciones a veces resultan contradictorias, pero todo indica que la obra —considerada “peligrosa y nada artística” por la mayoría del público— fue concebida por Hijikata a partir de la novela homónima de Yukio Mishima y de los escritos de Jean Genet. En una plática que tuve con Yoshito en São Paulo, durante la exposición Tokyogaqui (2008), me explicó que en aquella época no entendía muy bien lo que quería Hijikata. Él estaba allí, pero sólo hacía lo que Hijikata le mandaba. Sus palabras coinciden con el testimonio de Yukio Waguri, que bailó durante casi una década con Hijikata y con quien también platiqué varias veces durante su residencia en el teatro TUCA-Arena, en São Paulo. Todo indica que Hijikata no daba grandes explicaciones a sus bailarines, lo cual afectó la transmisión del butoh, especialmente después de su muerte.
Otro gran artista francés que impactó al butoh de manera decisiva fue Antonin Artaud. Uno de los primeros en interesarse por su obra fue el coreógrafo Hironobu Oikawa, quien visitó París para estudiar mímica. Oikawa dirigía una compañía llamada Arutokan (Casa de Artaud), con la cual Hijikata había colaborado. Hasta 1965, El teatro y su doble no había sido publicado en japonés, pero Tatsuhiko Shibusawa, traductor de la obra del Marqués de Sade, ya había leído varios ensayos sobre los textos y poemas de Artaud. Al igual que Mishima, Shibusawa le presentó muchos autores importantes a Hijikata, como George Bataille, Henri Michaux y Hans Bellmer. De la obra de Artaud, le llamaba particularmente la atención el personaje de Heliogábalo, de 1933. En él se inspiró la parte final del solo de Hijikata titulado La revuelta de la carne. Y en 1972 Hijikata escribió un pequeño ensayo titulado “Las pantuflas de Artaud”.
No es impertinente decir que Hijikata colaboró con el colapso epistemológico que marcó la experimentación japonesa del cuerpo después de la Segunda Guerra Mundial. Ya no tenía sentido subyugarse a la idea de cuerpo nacional o de cuerpo del emperador, que habían marcado la tradición japonesa desde el periodo medieval. La situación a finales de los años cincuenta era claramente otra. Sin hegemonía ideológica y abrigado por ciudades en ruinas, el ideal de cuerpo nacional en Japón estaba claramente amenazado.
Por eso, es importante advertir que el ankoku butoh no fue una experiencia aislada, sino que contó con la complicidad de otros eventos conocidos, como el teatro angura, el arte de obsesión, el movimiento anforumeru (del francés, informel), las acciones performáticas de los grupos Gutai y Mono-ha, entre tantos otros eventos y experiencias, que a veces quedan en el olvido.
Sin embargo, también hay que tener cuidado para no ceder al argumento determinista que ve a todos esos creadores como un producto de su época. Para Hijikata, la danza era una especie de producción intransitiva, y la expresión artística, apenas una secreción, un derramamiento de sí mismo, distinto de cualquier forma reconocible o producto —lo que desembocaba en la noción de un sujeto procesual, incompleto, abierto a lo colectivo. Esa idea de expresión como secreción marcará sus coreografías con movimientos rápidos y violentos que traspasaban brutalmente el cuerpo antes de que pudiera respirar. En esos casos, la acción se daría como suceso; había que desestabilizar los patrones de movimiento conocidos para inaugurar nuevas conexiones.
El cuerpo que danza butoh fue concebido entonces como un proceso inacabado, perecible, al margen de los diversos ambientes donde se constituyó (la calle, el estudio, el campo, los medios, etcétera). Hijikata rompió la jerarquía que hacía del sujeto algo más importante que los objetos inanimados del mundo, y así admitió y explicitó la presencia de la muerte en todo momento. Volvió al fango para experimentar el paso de lo informe a la forma y viceversa, en un continuum sin fin. Nada es taxativo, objetivo, permanente. La ambivalencia forma parte de su construcción y lo vuelve único, en la medida en que es fruto de un entrenamiento específico para alcanzarlo, lo que exige años de dedicación.
Hijikata abominaba la imprecisión y la falta de rigor. Muchas veces insistió en que prefería el ballet clásico a los happenings, que le parecían sin sentido. En la misma época en que comenzó a elaborar sus primeros experimentos, Shuzo Takiguchi, considerado el más importante poeta surrealista japonés, sometió la lengua japonesa a “torsiones” inusuales. Pervirtió la gramática y todo orden preestablecido. Hijikata hizo lo mismo con el cuerpo probando lo que los pensadores europeos llamarían cuerpos sin órganos (Antonin Artaud), anagramas anatómicos (Hans Bellmer) e informe (George Bataille). La llave estaba en la osadía de abrirse plenamente al otro. Su experiencia era política en ese sentido tan peculiar, y por ello nunca se inmunizó de lo colectivo. Ya fuera por la vía del erotismo, el sacrificio o la profanación, Hijikata buscó expropiarse de toda identidad para apropiarse de la más íntima pertenencia. De cierta forma, se trataba de un ejercicio de desplazamientos y de transcreaciones de imágenes. Así, al igual que Hijikata reconocía la autonomía de una mano, como medio de sí misma, Takiguchi hablaba de papeles intercambiables, por ejemplo, entre la mano y las cuerdas vocales. Los dos artistas estaban interesados en el acto vuelto hacia sí mismo (acción de la mano, del torso, de las vísceras), vinculado a un lugar de desaparición o imposibilidad. Un lugar que se transformaba, cada vez más, en su propia sombra.
Hijikata proponía que el movimiento debía producirse a partir de acciones simples y cotidianas, pero también observó que, al repetirlas obsesivamente, éstas podrían transformarse en acciones de extraña vehemencia. Todas las acciones, por lo tanto, deberían organizarse con una ejecución, pero sin que fuera necesario doblar las articulaciones, sino sólo habituándose a las posibilidades corporales. De esa forma, el cuerpo entero podría convertirse en un arma mortal para hacer un movimiento particular. Como si todos los tendones se rompieran de golpe, dando lugar a un acompañamiento sonoro.
Como puede verse, al contrario de lo que la visión estereotipada del butoh ha provocado, el cuerpo reinventado por Hijikata no era necesariamente suave, lento ni mucho menos trascendente. La tensión era la característica más notable y la estrategia más evidente para explorar el colapso del cuerpo como organismo dado a priori. Esta cualidad tensionada, que puede considerarse un estado preliminar, dejaba en claro la preferencia por eliminar todo movimiento ornamental y trabajar con contrastes fuertes entre formas simples.
A partir de la década de 1970, Hijikata decidió dedicarse más a la coreografía y a la sistematización del butoh-fu, cuyo objetivo era la preparación de jóvenes artistas. En sus cuadernos de creación reúne una espléndida iconografía de imágenes, trafagando con pintores diversos (Klimt, Picasso, Wolz, Schiele, da Vinci y muchos otros), figuras del cotidiano (rajaduras de muros, cuervos, atletas, fotografías de familia, etcétera), poemas, onomatopeyas, bocetos de naturaleza muerta… El butoh-fu puede entenderse como un sistema de notación de movimientos con base en metáforas que, en la segunda mitad de los noventa (diez años después de su muerte), fue sistematizado por algunos de sus más importantes alumnos, como Yukio Waguri, quien llegó a organizar parte del material en el CD-ROM Butoh-Kaden o las palabras del butoh, y Kayo Mikami, quién también hizo textos a partir de los apuntes de clase de Hijikata. En 1999, se creó el Archivo Genético de Hijikata en la Universidad de Keio, dirigido por Takashi Morishita, quien fue su agente a partir de los años setenta y lo acompañó desde entonces. Buena parte de su filmografía, así como los cuadernos de creación que generaron la notación butoh-fu, fue digitalizada bajo la supervisión de Morishita.
En el sentido político y filosófico, la trama de inquietudes de las que formó parte el butoh, representa una gran contribución para los artistas contemporáneos por su aptitud para exponer algunas fisuras. Por ello, parece un desperdicio domesticarla mediante la simple transmisión de un modelo estético que acabó estabilizándose, sobre todo después de su divulgación por el mundo occidental.
No es difícil entender el proceso de encantamiento que atrapó a todos aquellos que vieron butoh por primera vez, tanto en occidente como en otros países asiáticos. En los ochenta, cuando los admiradores de Ohno y del grupo Sankai Juku comenzaron sus peregrinaciones al mundo del butoh, se propagó un modelo ficticio de este tipo de danza que parecía representar una alternativa a un cierto modo de crear, con todas las referencias que fueron interpretadas como signos de devastación post-bomba atómica, introspección y subversión de los géneros masculino y femenino.
Pero lo que casi siempre se deja de lado y que atraviesa completamente la obra de Hijikata, es la explicitación de cómo operan los dispositivos regulatorios de la vida en sus conexiones con sus ambientes específicos, indagando qué es y cómo se experimenta el estado de ser vivo cuando la vida se encuentra amenazada.
En cada cultura por donde transita el butoh, esto tendrá un significado diferente y modos específicos de explorar el arte, el cuerpo y los umbrales entre la vida y la muerte. Pero para no perder del todo el vínculo con las propuestas y entrenamientos que lo constituyeron, parece importante mantener una cierta toxicidad que garantice la vitalidad de las experiencias, en tanto desestabilizador del anestesiamiento general que nos agobia, exponiendo las fragilidades y opacidades del cuerpo, en abierta oposición a los reflectores dedicados a una falsa asepsia de la vida.
Traducción del portugués y nota de Iván García
[1] En la cultura japonesa, siempre se ha destacado la íntima relación entre teoría y práctica, sobre todo en las manifestaciones artísticas y en las artes marciales. (N. de la A.)
